Introducción al curso - Historia del Cine Español

Con El arte de la luz y la sombra abrimos la clase cuestionando una idea muy extendida: que el cine nace exclusivamente como resultado de un avance tecnológico a finales del siglo XIX. El documental nos permite comprobar que la imagen en movimiento precede al cinematógrafo, y que el deseo de animar lo inerte forma parte de una pulsión humana ancestral.

Las representaciones animales de las cuevas de Lascaux o Atapuerca, con figuras superpuestas, sensación de volumen y una clara conciencia del efecto de la luz sobre la forma, anticipan mecanismos que el cine hará plenamente visibles siglos después. Con una fuente de luz adecuada, esas figuras parecen moverse, cobrar vida. El cine, por tanto, no inventa el movimiento: lo sistematiza. Este punto de partida nos permite entender el cine no solo como técnica, sino como continuidad cultural y simbólica.

The Kiss y The Cut nos sirven para reflexionar sobre cómo el cine no solo representa la realidad, sino que modela nuestras expectativas vitales. La brevísima película producida por Edison inaugura uno de los grandes mitos del relato cinematográfico: el final feliz como culminación emocional. Ese gesto íntimo y escandaloso para su época inaugura una forma de clausura narrativa que el cine popular consolidará y que terminará proyectándose sobre la vida misma.

En The Cut, más de un siglo después, el cine vuelve a aparecer como refugio y motor emocional. El protagonista recupera la esperanza de reencontrarse con sus hijas tras ver The Kid de Chaplin. El cine actúa aquí como dispositivo de resistencia, capaz de reactivar el deseo de vivir. Ambos ejemplos muestran cómo el cine no solo cuenta historias, sino que enseña a desearlas.

Con Kino Pravda, Drácula de Bram Stoker y Arrebato abordamos una de las funciones simbólicas más profundas del cine: su relación con la muerte. Desde sus orígenes, la imagen en movimiento ha estado ligada a la posibilidad de preservar la vida, de fijar aquello que desaparece.

En uno de los documentales de Vertov, una madre intenta abrazar a su hija fallecida al verla aparecer en la pantalla: la imagen devuelve momentáneamente al ausente. En Drácula y Arrebato, el cine se equipara al vampiro: ambos succionan vida, ambos prometen una forma de eternidad, ambos existen en una zona ambigua entre lo vivo y lo muerto. El cine se revela así como una máquina espectral, capaz de desafiar el tiempo y de confrontarnos con nuestra propia finitud.

Con 13 Lakes de James Benning nos alejamos de la narrativa clásica para volver a una puesta en escena que remite directamente al primer cine: cámara fija, duración prolongada, ausencia de acción dramática y apertura al azar. Lejos de ser un gesto nostálgico, esta elección formal demuestra que el cine mudo no fue una etapa inmadura, sino un sistema de representación plenamente consciente, cuyas estrategias siguen siendo productivas en el cine contemporáneo.

Benning retoma estos principios para invitarnos a otra forma de mirar: más atenta, más paciente, menos dominada por el relato. El cine mudo reaparece aquí no como pasado superado, sino como archivo vivo de posibilidades estéticas.