1
Marco general (1922-1930): por qué Madrid acelera
Objetivo inmediato: encontrar público rápido para sobrevivir en un mercado dominado por cine extranjero (muy fuerte el estadounidense) y con exhibidores reticentes al cine español.
Estrategia doble (contradictoria):
- Géneros castizos para conectar con el público.
- Abaratar producción para reducir riesgo → empeora el acabado.
2
Fórmula de éxito rápido: “lo reconocible” (y sus límites)
Éxito comercial inesperado con productos baratos y reconocibles:
- Zarzuelas filmadas / sainete
- Melodramas ruralistas
- Universo taurino
- Folclore “turístico” (con miedo al estigma de la “españolada”)
Problemas:
- Tosquedad visual y desigualdad expresiva (rodajes rápidos, sueldos bajos).
- Fatiga del público por abuso de zarzuela: en 1923 más de la mitad de la producción; en 1925 aún un porcentaje notable.
3
Error estratégico: adaptación mecánica (no “reformulación cinematográfica”)
En vez de traducir esos géneros al lenguaje del cine, se hace traslado empobrecido (teatralización + intertítulos “perezosos”).
Lo que debía ser un punto de partida se convierte en límite, frenando un género cinematográfico propio.
4
“Solución” coyuntural: prestigio literario (adaptaciones)
Para estabilizar público y atraer capital, se llama a novelistas y dramaturgos.
Impulso decisivo: adaptaciones de Pérez Lugín con éxito enorme:
- La casa de la Troya (1924)
- Currito de la Cruz (1925)
Resultado: cine muy marcado por materiales literarios (da “tono medio” temático, pero acaba siendo restrictivo).
5
Desde 1925: medidas tímidas que normalizan
Diversificación genérica (melodrama cosmopolita, comedia urbana, histórico, aventuras de aire goyesco…).
Descenso de zarzuela (18 entre 1923-25; 10 entre 1926-29).
Aparición significativa: sainete escrito para cine, no solo adaptado:
- El pilluelo de Madrid (1926, Florián Rey)
- Viva Madrid que es mi pueblo (1928, Fernando Delgado)
- Al Hollywood madrileño / Lo más español (Sobrevila, 1927-28, avatares)
- Sexto sentido (Sobrevila, 1929)
6
Productoras y capital: el talón de Aquiles
Peticiones al gobierno para protección (cuota de pantalla, etc.) no cuajan bajo Primo de Rivera.
Dos productoras “grandes” y sus lecciones:
- Atlántida (Madrid): trayectoria errática; conflictos internos; intenta coproducción; acaba liquidando estudios.
- Film Española (Madrid): construye estudios; la amortización se hace imposible al cargar producción + mantenimiento → quiebra.
Diagnóstico industrial central: en España se podían amortizar, como mucho, películas de coste moderado; integrar en una sola empresa producción + estudios/laboratorios era ruinoso. Resultado: industria frágil, atomizada y dependiente de financiación improvisada.
7
Atomización productora: “productores” de procedencia variopinta
Proliferan iniciativas pequeñas (comerciantes, profesionales liberales, aristócratas).
Motivos a veces extravagantes (caprichos, regalos, “obras benéficas”…), pero el efecto global es que aumenta la oferta.
8
El motor real: los directores (y la vida corta de las firmas)
Cada director levanta proyectos por red de contactos; productoras efímeras que suelen trabajar con “su” realizador.
Muchos debutantes (1926-1928), muchos de una sola película.
9
Ascenso cultural y Congreso (1928) como síntoma… pero “semifracaso”
Aumenta la legitimación cultural: crítica diaria, revistas (p. ej. Popular Films, Fotogramas, La Pantalla), ensayos y cineclub.
Primer Congreso Español de Cinematografía (Madrid, octubre 1928; impulsado por La Pantalla):
- Quería debatir financiación, protección, censura, comercialización.
- Se neutraliza por oficialismo y componendas: resoluciones finales diluidas.
10
Ruptura: llegada del sonoro y crisis final del mudo
Baja el ritmo productivo en 1928-29; rodajes apresurados y sonorización posterior con discos.
Primeras exhibiciones sonoras: Barcelona (19/09/1929) y Madrid (04/10/1929).
Conclusión: el sonoro liquida una industria muda ya quebradiza.
★
Figuras clave (productoras y títulos)
José Buchs — bases de un cine popular autóctono (con muchas concesiones industriales)
Qué busca: un cine de aceptación amplia con materiales populares españoles (zarzuela/sainete, bandolerismo, romance, goyesco, historia).
Límite: su lógica de supervivencia (rodar rápido y barato) lleva a teatralidad, planificación rudimentaria e irregularidad.
Productoras / contexto
Trabaja intensamente con Atlántida al inicio y luego se separa para crear Film Española (1923), que acabará mal por el peso económico de los estudios.
Títulos citados (selección)
- Zarzuela/sainete: El pobre Valbuena (1923)
- Drama lírico/populista: Curro Vargas (1923)
- Echegaray: A fuerza de arrastrarse (1924)
- Bandolerismo folclórico: Diego Corrientes (1924), La hija del corregidor (1925)
- Melodrama burgués: El abuelo (1925, Galdós), Pilar Guerra (1926)
- Costumbrismo/romance: Una extraña aventura de Luis Candelas (1926)
- Inspiración goyesca: El conde Maravillas (1927), Pepe-Hillo (1928)
- Historia/nacional: El dos de mayo (1927), El Empecinado (1929)
Manuel Noriega — realismo popular más elaborado, menos teatral
Qué aporta: calidez y observación cotidiana; mejor homogeneidad formal; busca localizaciones expresivas y se aleja del estatismo teatral.
Productoras / contexto
Entra en Atlántida como relevo cuando Buchs se marcha.
Participa en proyectos ligados a los éxitos de Pérez Lugín; después dirige el noticiario “Ediciones cinematográficas de la Nación”.
Títulos citados
- Zarzuela-sainete: Alma de Dios (1923), Don Quintín el amargao (1925)
- Comedia burguesa: José (1925)
- Pérez Lugín (éxitos): La casa de la Troya (1924, codirección), Currito de la Cruz (1925, interiores)
- Regionalismo asturiano: Bajo las nieblas de Asturias (1926)
- Proyecto futurista castizo-cosmopolita: Madrid en el año 2000 (1925)
Benito Perojo — cine de burguesía urbana y ambición “europea”
Qué propone: para lograr un cine “presentable” en Europa, decide rodar en estudios extranjeros con técnicos europeos; capital nacional, factura internacional. Melodrama con puesta en escena y montaje más modernos; influencias prudentes de la “primera vanguardia” francesa.
Productoras / contexto
Impulsa o trabaja con firmas liberales/europeístas:
- Films Benavente (1923-1924)
- Goya Films (1925-1927)
- Casa ligada a la distribuidora Julio César (1927-1930), interesada en coproducciones europeas.
Títulos citados
- Más allá de la muerte (1924, Benavente)
- Boy (1925, Coloma)
- Malvaloca (1926, Álvarez Quintero)
- La condesa María (1927)
- El negro que tenía el alma blanca (1927, Insúa)
- La bodega (1929, Blasco Ibáñez)
- (Menciona también Corazones sin rumbo en relación con su veta vanguardista)
Florián Rey — voluntad autoral (y recorrido “enciclopédico” de géneros)
Qué lo singulariza: combina populismo auténtico + elaboración formal rigurosa + tránsito por géneros; culmina en La aldea maldita como obra fuerte del mudo español.
Productoras / contexto
Arranca con una productora famélica (vinculada a Goya Films en su origen).
Trabaja varias películas para Atlántida, y también autoproduce.
En 1924 dirige La Revoltosa; posteriormente reorienta su carrera y, ya en 1930, autoproduce con Pedro Larrañaga La aldea maldita.
Títulos citados
- Sainete/zarzuela: La Revoltosa (1924), La chavala (1924), Gigantes y Cabezudos (1926)
- Sainete (Arniches): Los chicos de la escuela (1925)
- Picaresca: El lazarillo de Tormes (1925)
- Sainete escrito para cine: El pilluelo de Madrid (1925/1926)
- Melodrama rural: El cura de aldea (1926), y culminación La aldea maldita (1930)
- Aventuras / histórico / burgués: Águilas de acero (1927), La hermana San Sulpicio (1927), Agustina de Aragón (1928), Los claveles de la Virgen (1929)
Emigrantes y “colonizadores” — movimientos (Barcelona→Madrid) y rodajes extranjeros en España
Idea central: tras el declive industrial de Barcelona, la migración se vuelve interior; llegan también equipos extranjeros con proyectos cerrados.
Productoras / proyectos / títulos
Operadores catalanes: destacan Josep Gaspar; Maristany (habitual de Buchs hasta 1925).
Proyectos extranjeros en España:
- Donatien (vinculado al entorno de Perojo en 1923)
- Lauritzen: El Quijote (1927, en Estudios Madrid Film)
- Adelqui Millar: versión de Juan José (1928) por cuenta de Whitehall (inglesa)
- Jacques Feyder: Carmen (1926) para Albatros (francesa) con Raquel Meller
- Miguel Contreras Torres: El relicario (1926) y El león de Sierra Morena (1928)
- Rino Lupo: Carmiña, flor de Galicia (1926), con interiores en estudios de Oporto
- Armand Guerra: Luis Candelas o el bandido de Madrid (1926), Batalla de damas (1927); intentos fallidos de estudios sonoros en Valencia (más tarde conecta indirectamente con CIFESA)
Nemesio Sobrevila — rareza modernísima y “cineasta maldito” por la no exhibición
Qué hace: satiriza la colonización cultural y la picaresca industrial (“caimanía”), y en Sexto sentido propone debate sobre la función del cine y un catálogo juguetón de procedimientos vanguardistas, conectado con disputas estéticas europeas.
Productoras / contexto
Capital personal (herencia); se apoya en el “clan Ardavín” para levantar Sexto sentido.
Problema recurrente: no logra estrenar, y eso arruina proyectos posteriores.
Títulos citados
- Al Hollywood madrileño (1927) → re-montada como Lo más español (1928) (sin estreno)
- Proyecto abortado: film sobre San Ignacio de Loyola (anunciado 1928-1929, no se realiza)
- Sexto sentido (1929) (tampoco se estrena)