Entre 1910 y 1930 el cine atraviesa una transformación decisiva: deja de ser únicamente un dispositivo de registro o un medio narrativo emergente y se convierte en un laboratorio de experimentación estética, perceptiva e ideológica. Este período, habitualmente asociado a las llamadas “vanguardias”, no constituye un estilo homogéneo ni una escuela unificada, sino un conjunto de estrategias que comparten una misma voluntad: interrogar el propio lenguaje cinematográfico y redefinir su función cultural.
La vanguardia cinematográfica nace en el contexto de la crisis de la representación moderna. Las artes europeas de comienzos del siglo XX —del Futurismo al Dadaísmo, del Expresionismo al Surrealismo— ponen en cuestión los fundamentos miméticos heredados del siglo XIX. La confianza en la representación naturalista, en la coherencia psicológica y en la linealidad narrativa se resquebraja en un mundo marcado por la industrialización acelerada, la experiencia urbana y la devastación de la Primera Guerra Mundial. El cine, como arte joven y técnicamente maleable, se convierte en el terreno privilegiado para ensayar nuevas formas de percepción y de pensamiento.
En este contexto, la vanguardia cinematográfica puede entenderse desde cuatro grandes ejes:
En todos los casos, lo que está en juego es la pregunta por la modernidad del cine: ¿debe el cine narrar historias de manera transparente o puede convertirse en una forma autónoma de pensamiento visual? ¿Es un arte de representación o un arte de construcción? ¿Su verdad reside en la captación del mundo o en la organización formal de las imágenes?
Las distintas propuestas que veremos no ofrecen una única respuesta, sino respuestas divergentes y a menudo contradictorias. Vertov defiende el cine como revelación objetiva del mundo; Eisenstein lo concibe como una máquina dialéctica de producción de ideas; el surrealismo lo utiliza como dispositivo de irrupción del inconsciente; el expresionismo lo transforma en arquitectura psicológica. Sin embargo, todas estas corrientes comparten un rasgo común: la convicción de que el cine no es un simple reflejo de la realidad, sino una forma activa de intervención en ella.
Desde el punto de vista metodológico, el estudio de la vanguardia obliga a desplazar el análisis desde la “historia de argumentos” hacia la historia de las formas. No se trata tanto de qué cuentan estas películas, sino de cómo lo hacen: cómo organizan el tiempo, cómo construyen el espacio, cómo utilizan el montaje y cómo articulan la relación entre imagen y espectador.
Esta perspectiva resulta especialmente fecunda para comprender fenómenos periféricos o híbridos —como ciertos momentos del cine español del período mudo— en los que no encontramos una vanguardia institucionalizada, pero sí la asimilación parcial de sus procedimientos formales. La vanguardia no es solo un conjunto de obras canónicas; es también una manera de concebir el cine como problema.
Aquí el cine hereda impulsos del Futurismo, Dada y Surrealismo: rompe con la representación tradicional, ataca la lógica narrativa y convierte la imagen en provocación cultural.
El cine se vuelve autorreflexivo: explora ritmo, percepción, abstracción y ciudad como estructura visual.
El montaje se convierte en el núcleo ideológico del cine: el sentido surge del choque entre planos.
El espacio cinematográfico deja de imitar la realidad: el decorado se vuelve psicológico y simbólico.