La apertura controlada

La llegada de los años sesenta transforma la sociedad española. El crecimiento económico, el turismo, la emigración interior, la expansión de las ciudades, el desarrollo de nuevas formas de consumo y el contacto creciente con Europa modifican las expectativas de una parte importante de la población.

El régimen franquista necesita adaptarse a este nuevo contexto. La retórica autárquica y aislacionista de las décadas anteriores resulta cada vez menos útil para proyectar una imagen de modernidad ante el exterior. Sin embargo, esta adaptación no supone una democratización del sistema ni la renuncia a sus estructuras autoritarias fundamentales.

La palabra «apertura» designa precisamente esta tensión. Se flexibilizan algunos mecanismos administrativos, se permiten ciertos cambios culturales y se intenta profesionalizar la industria cinematográfica. Pero el Estado mantiene la capacidad de autorizar, cortar, clasificar, subvencionar y orientar las películas.

En 1962 Manuel Fraga Iribarne asume el Ministerio de Información y Turismo. Desde este departamento se coordinan ámbitos decisivos para la imagen pública del franquismo: prensa, radio, televisión, turismo, cine y otros espectáculos. Su política persigue tres objetivos relacionados entre sí: fomentar el turismo, mejorar la imagen exterior del régimen y ejercer un control de los medios con criterios más adaptados al desarrollismo.

Fraga sitúa al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro a José María García Escudero, que desempeña el cargo entre julio de 1962 y diciembre de 1967. García Escudero ya conocía el aparato institucional del cine y había participado en las Conversaciones de Salamanca de 1955, donde una parte de la profesión reclamó mayor libertad, racionalización industrial y renovación cultural.

Su programa intenta modificar el cine español en dos direcciones. Por un lado, busca ordenar un mercado desestructurado mediante normas, créditos, subvenciones y mecanismos de control económico. Por otro, quiere impulsar un cine de calidad, profesionalizar el sector y facilitar el acceso de una generación nueva de directores formados en la Escuela Oficial de Cinematografía.

La censura no desaparece durante la apertura. Lo que cambia es su forma de organización. El objetivo de García Escudero consiste en ordenar por escrito normas y procedimientos que, hasta entonces, habían funcionado con un amplio grado de arbitrariedad administrativa.

Esta codificación puede parecer una mejora respecto a los mecanismos previos, porque permite conocer con mayor precisión los criterios de intervención. Sin embargo, también consolida institucionalmente la capacidad del Estado para supervisar guiones, rodajes, películas terminadas, campañas publicitarias, clasificación por edades y condiciones de exhibición.

3.1. Las Normas de Censura Cinematográfica de 1963

Las Normas de Censura Cinematográfica, promulgadas en 1963, reúnen en un texto oficial los criterios que habían regulado la intervención sobre el cine. Prohíben o limitan contenidos relacionados con el suicidio, la eutanasia, la venganza, el divorcio, el adulterio, la prostitución, el aborto, los anticonceptivos, la sexualidad no normativa, la toxicomanía, el alcoholismo y determinadas formas de violencia.

Junto al control moral, el texto protege explícitamente a la Iglesia católica y los principios fundamentales del Estado. La censura puede actuar sobre todo aquello que se considere contrario al dogma, la moral, el culto, la dignidad del país, la seguridad interior o la seguridad exterior.

3.2. La Junta de Clasificación y Censura de 1964

En 1964 se regula el funcionamiento de la Junta de Clasificación y Censura, el organismo encargado de dictaminar sobre guiones y películas cuya realización y exhibición deben ser autorizadas por la Dirección General. La Junta interviene tanto sobre el cine español como sobre las películas extranjeras que llegan al país.

Su composición incorpora representantes de ministerios, de la Iglesia y de la propia administración cinematográfica. García Escudero intenta ampliar la presencia de críticos y especialistas frente al peso anterior de los sectores militares, eclesiásticos y falangistas. Pero esa ampliación no altera la naturaleza última del organismo: la censura sigue dependiendo del poder estatal.

3.3. Los límites de la apertura

El hecho de que las normas sean más explícitas no significa que su aplicación sea previsible. Las formulaciones generales permiten interpretaciones amplias y la coyuntura política influye de forma decisiva sobre los cortes, prohibiciones y autorizaciones. Los cineastas aprenden a trabajar con elipsis, alegorías, desplazamientos históricos y estrategias indirectas, pero siguen sometidos a la revisión administrativa.

La política de García Escudero no se limita a la censura. Su programa pretende reorganizar la producción cinematográfica mediante créditos, subvenciones, ayudas selectivas, cuotas de pantalla y nuevas reglas para la distribución y exhibición. El cine se concibe como una industria débil que necesita apoyo estatal para competir con las producciones extranjeras, especialmente con las estadounidenses.

Esta intervención crea una tensión constante. El Estado puede favorecer la profesionalización y el acceso de nuevos cineastas, pero también condiciona qué películas reciben recursos, qué modelos culturales se consideran valiosos y qué relación se establece entre calidad, éxito comercial y reconocimiento institucional.

4.1. Las Normas para el Desarrollo de la Cinematografía Nacional de 1964

La orden ministerial de 1964 intenta reunir y racionalizar las disposiciones existentes. Regula protección económica, créditos, subvenciones, anticipos, distribución, exhibición, permisos de rodaje, licencias de exhibición, registros de empresas, cortometrajes y sanciones.

La medida expresa una nueva voluntad administrativa: convertir el cine en un sector mejor organizado y menos dependiente de mecanismos dispersos. La norma se presenta como un marco más técnico y moderno, pero mantiene la conexión estrecha entre regulación económica, criterios culturales y autoridad política.

4.2. Subvenciones e interés especial

El sistema anterior de categorías se sustituye por una subvención automática vinculada a la recaudación en taquilla. Durante los cinco primeros años de explotación comercial, las películas españolas pueden recibir una ayuda equivalente al quince por ciento de sus ingresos.

Además, se establece la categoría de «Interés Especial». Esta distinción puede beneficiar a películas consideradas valiosas por su calidad artística, sus valores morales, sociales o políticos, su orientación hacia el público menor de catorce años, su capacidad para incorporar titulados de la Escuela Oficial de Cinematografía o sus premios en festivales internacionales.

Las películas de interés especial pueden recibir ventajas adicionales: un nuevo porcentaje sobre taquilla, anticipos, mejores condiciones de exhibición y estímulos para distribuidores. El sistema pretende favorecer un cine más ambicioso y competitivo, pero también alimenta el debate sobre la dependencia estatal del cine de calidad.

4.3. Cuota de pantalla y control de taquilla

La norma fija una cuota de pantalla de una película española por cada cuatro películas dobladas al castellano. El objetivo consiste en asegurar una presencia mínima del cine nacional dentro de un mercado dominado por producciones extranjeras.

También se impulsa el control de taquilla para conocer con mayor precisión la recaudación real de las películas y distribuir las ayudas de forma más objetiva. Sin embargo, los problemas de aplicación y la resistencia de parte de los exhibidores limitan la eficacia de este mecanismo.

La política de apertura intenta crear una infraestructura cultural más amplia. No se trata solo de producir películas, sino de formar profesionales, conservar el patrimonio, crear públicos especializados y abrir circuitos de exhibición distintos de las salas comerciales convencionales.

Estas instituciones no son espacios completamente ajenos al régimen. Forman parte de su política cultural y están sujetas a autorización y vigilancia. Pero abren posibilidades de formación, conservación y discusión que resultarán esenciales para la aparición de nuevas sensibilidades cinematográficas.

El franquismo desarrollista necesita modificar la imagen internacional de España. El turismo ofrece playas, monumentos, sol y hospitalidad; el cine puede añadir una apariencia de modernidad artística y cultural. La promoción de películas españolas en festivales internacionales forma parte de esta estrategia.

García Escudero apuesta por obras que puedan dialogar con el cine europeo de autor y obtener reconocimiento fuera de España. El objetivo no consiste únicamente en vender películas, sino en presentar al país como una nación capaz de producir cultura moderna, técnica y artísticamente ambiciosa.

Esta estrategia contiene una contradicción evidente. El régimen busca prestigio internacional a través de películas que, en ocasiones, introducen miradas críticas sobre la sociedad española. La administración puede valorar el prestigio exterior de esos filmes, pero no acepta que la crítica se convierta en cuestionamiento directo del sistema político.

Las reformas incrementan el volumen de producción y facilitan el crecimiento de las coproducciones. Entre 1962 y 1966, el total de películas producidas aumenta de 88 a 164. Las coproducciones llegan a representar más de la mitad de los títulos realizados durante buena parte del período.

La presencia del cine español en taquilla también aumenta durante los años centrales de la década. La proporción de recaudación correspondiente a películas españolas pasa aproximadamente del 22% en 1966 a más del 30% en 1968, aunque este ascenso se relaciona en parte con la cuota de pantalla y las medidas proteccionistas.

Sin embargo, el aumento de la producción no resuelve los problemas estructurales de la industria. Las películas de calidad promovidas por la administración suelen tener una recaudación inferior a los grandes éxitos comerciales. El sistema de ayudas genera críticas desde sectores tradicionales, que denuncian favoritismo hacia el cine de festivales, y desde quienes consideran que las subvenciones sostienen una industria dependiente del Estado.

A partir de 1967 el contexto político cambia. El nombramiento de Luis Carrero Blanco como vicepresidente del Gobierno coincide con una tendencia involucionista: mayor control sobre la disidencia, endurecimiento político y reducción de los márgenes de apertura.

La devaluación de la peseta y las medidas de reducción del gasto público afectan al sector cinematográfico. En diciembre de 1967 García Escudero es cesado. Su salida marca el final de la fase más ambiciosa de las reformas culturales impulsadas desde la Dirección General.

En 1968 Carlos Robles Piquer asume la dirección general dentro de una estructura administrativa reorganizada. Sin necesidad de modificar formalmente las normas anteriores, la aplicación de la censura se vuelve más restrictiva y las ayudas se reducen. Las salas especiales pierden parte de su función de apertura y el cine de calidad encuentra mayores dificultades para circular.

• Septiembre de 1967 Se nombra a Carrero Blanco vicepresidente del Gobierno y se acentúa el giro político hacia posiciones más restrictivas.
• Noviembre de 1967 La devaluación de la peseta y la reducción del gasto público afectan a la financiación cinematográfica.
• Diciembre de 1967 José María García Escudero es cesado como director general.
• Enero de 1968 La Dirección General de Cinematografía y Teatro se reorganiza y pasa a integrarse en una nueva estructura de Cultura Popular y Espectáculos.
• Octubre de 1969 Fraga deja el Ministerio de Información y Turismo, cerrando definitivamente el ciclo político asociado a la primera apertura.

El verdugo constituye un caso especialmente útil para comprender las contradicciones de la apertura. La película utiliza humor negro, sátira y una estructura de comedia amarga para cuestionar la pena de muerte, la burocracia, la pobreza, la vivienda y la presión social que conduce a un hombre corriente a aceptar un oficio que rechaza moralmente.

La fuerza crítica de la película no procede de una denuncia política directa. Berlanga construye una red de situaciones absurdas, personajes atrapados por la necesidad y mecanismos institucionales que convierten la violencia en rutina administrativa. La sátira permite mostrar un sistema deshumanizado sin nombrar de manera explícita su estructura política.

A pesar de ello, la película sufrió cortes de censura. El caso demuestra que incluso una obra realizada durante la etapa de apertura y presentada en un festival internacional seguía estando sometida a una vigilancia severa. El prestigio exterior podía ser útil para el régimen, pero no anulaba la capacidad de la censura para intervenir sobre el contenido.

Las siguientes obras y documentos permiten estudiar la apertura controlada desde perspectivas institucionales, estéticas e industriales. No forman un canon cerrado, sino un repertorio de referencia para relacionar políticas cinematográficas, censura, formación, prestigio cultural y representación de la sociedad española.

• El verdugo (Luis García Berlanga, 1963).
• Los farsantes (Mario Camus, 1963).
• La tía Tula (Miguel Picazo, 1964).
• Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966).
• La caza (Carlos Saura, 1966).
• La piel quemada (Josep Maria Forn, 1967).
• Juguetes rotos (Manuel Summers, 1967).
• España otra vez (Jaime Camino, 1969).
• Normas de Censura Cinematográfica (1963).
• Normas para el Desarrollo de la Cinematografía Nacional (1964).
• Reglamento de la Junta de Clasificación y Censura (1964).

1. ¿Por qué la apertura franquista no puede identificarse con una democratización del cine español?
2. ¿Qué relación existe entre desarrollismo, turismo, imagen exterior y política cinematográfica?
3. ¿Qué cambios introducen las Normas de Censura de 1963 y qué elementos de continuidad mantienen respecto al control anterior?
4. ¿Cómo se relacionan censura, subvenciones, clasificación e interés especial dentro del sistema de intervención estatal?
5. ¿Por qué las ayudas al cine pueden favorecer la renovación cultural y, al mismo tiempo, generar dependencia de la administración?
6. ¿Qué funciones cumplen la Escuela Oficial de Cinematografía, la Filmoteca Nacional, los cineclubs y las salas especiales?
7. ¿Qué contradicción plantea la promoción internacional de películas que pueden contener una crítica indirecta a la sociedad franquista?
8. ¿Qué revela el caso de El verdugo sobre los límites de la apertura?
9. ¿Por qué el cese de García Escudero en 1967 permite hablar de una apertura reversible?