Crisis, censura y agonía del franquismo

El cambio de gobierno de octubre de 1969 abre la última etapa del franquismo. La salida de Manuel Fraga del Ministerio de Información y Turismo coincide con la crisis provocada por el caso Matesa, con el ascenso de los sectores tecnocráticos y con un endurecimiento general de la respuesta estatal ante la oposición política, obrera y estudiantil.

El régimen conserva su aparato administrativo y represivo, pero pierde capacidad para ofrecer una salida creíble a una sociedad que ha cambiado profundamente. El crecimiento económico, la urbanización, las migraciones, la expansión universitaria, el turismo y el contacto con Europa han transformado las expectativas de amplios sectores sociales. La dictadura intenta asegurar su continuidad, pero su margen de maniobra se estrecha progresivamente.

El cine participa de esta contradicción. A finales de los años sesenta, la política de modernización impulsada durante la etapa de García Escudero deja paso a una administración más restrictiva. Se reducen apoyos, se reorganizan organismos, se endurece la censura y se debilitan las posibilidades de un cine de calidad o de contenido crítico.

• 1969 La crisis Matesa provoca una remodelación del Gobierno. Se bloquean créditos estatales y se intensifica el control sobre la industria cinematográfica.
• 1970–1971 Se congelan fondos de protección, se suspende el interés especial y desaparece la subvención automática vinculada a la recaudación.
• 1973 El asesinato de Carrero Blanco evidencia la descomposición política del régimen. La administración recupera parcialmente la subvención automática ante la gravedad de la crisis industrial.
• 1974–1975 El franquismo ensaya una apertura tardía y limitada. Las nuevas normas de censura flexibilizan algunos aspectos morales, pero mantienen límites políticos estrictos.
• 20 de noviembre de 1975 Muere Franco. La desaparición del dictador abre una transición política que transformará el marco jurídico y cultural del cine español.

La crisis política coincide con una crisis industrial profunda. La producción cinematográfica española continúa siendo muy dependiente de las ayudas estatales, del crédito oficial y de una red empresarial fragmentada. Muchas productoras nacen para realizar una única película o para participar de manera ocasional en una coproducción, sin capacidad de planificación ni continuidad.

La debilidad no se limita a la producción. Distribución y exhibición constituyen los verdaderos centros del negocio y están marcadas por la presencia de multinacionales norteamericanas, por contratos de exclusividad con empresas españolas y por un parque de salas extenso, disperso y técnicamente envejecido. La falta de transparencia en las liquidaciones de taquilla agrava la fragilidad de productores y distribuidores.

A estos problemas se añade un cambio decisivo en los hábitos de consumo: la expansión de la televisión. En 1971, el cine pierde una parte muy importante de sus espectadores en relación con 1969. El fenómeno no es exclusivamente español, pero afecta con especial dureza a una industria que ya arrastraba déficits estructurales.

El caso Matesa tiene consecuencias directas sobre la industria cinematográfica. La intervención del Banco de Crédito Industrial bloquea créditos y paraliza el pago de las ayudas que correspondían a las películas españolas por su recaudación. La crisis demuestra hasta qué punto el sector depende de las decisiones estatales para financiar, terminar y explotar sus producciones.

El problema no es solamente económico. Cuando la administración modifica los mecanismos de ayuda, también modifica la posibilidad de realizar determinadas películas. El crédito, la subvención, la clasificación y el interés especial se convierten así en instrumentos de política cultural y, en último término, de control ideológico.

3.1. El bloqueo del Fondo de Protección

A comienzos de 1970, el Estado mantiene una deuda considerable con los productores por el porcentaje de protección vinculado a la taquilla. El retraso en los pagos descapitaliza a empresas ya frágiles y paraliza proyectos en curso. La crisis de financiación se agrava porque el crédito oficial había sido una fuente esencial para sostener la producción, los laboratorios, los estudios y la distribución.

3.2. El final de las ayudas automáticas

La administración suspende primero el interés especial y elimina después la subvención automática del quince por ciento sobre la recaudación. En su lugar, una Comisión de Apreciación asigna puntuaciones a las películas y vincula las ayudas a una valoración administrativa menos objetiva y más dependiente de los criterios oficiales.

Esta medida provoca una fuerte reacción entre profesionales del sector. Productores como José Luis Dibildos y Elías Querejeta muestran públicamente su rechazo, porque el nuevo sistema dificulta la financiación de películas que no cuentan de antemano con una garantía comercial clara o que pueden resultar incómodas para la administración.

3.3. El regreso parcial de 1973

La gravedad de la situación obliga a recuperar en 1973 una subvención automática próxima al quince por ciento para las películas españolas. El cambio confirma la falta de una planificación estable: la administración oscila entre el deseo de reducir gastos, la voluntad de aumentar el control y la necesidad de impedir el colapso total de la producción.

La evolución de las coproducciones expresa una doble realidad. Por una parte, permite mantener la actividad mediante capitales y mercados compartidos. Por otra, revela que la producción española no dispone de una estructura suficientemente sólida para afrontar por sí sola buena parte de los proyectos.

Tras la caída de Fraga, el control sobre el cine se endurece. La censura interviene en guiones, diálogos, doblajes, escenas, títulos, finales, carteles y condiciones de exhibición. Pero su efecto más profundo no puede medirse solo por las películas prohibidas: afecta a los temas que se descartan, a las estrategias narrativas que se eligen y a la autocensura que acompaña la escritura y la producción.

4.1. Cine extranjero, doblaje y veto

La censura actúa también sobre las películas extranjeras. Puede exigir cambios en los diálogos doblados, suprimir subtítulos o mantener prohibiciones de exhibición durante años. Estas intervenciones alejan al público español de determinadas transformaciones culturales, políticas y estéticas presentes en el cine europeo y norteamericano.

El control del doblaje es especialmente significativo: modifica no solo una palabra aislada, sino el tono, la relación entre personajes y el sentido político o sexual de la obra. La censura no se limita a impedir ver una película; puede alterar aquello que finalmente se ve y se escucha.

4.2. El cine español bajo vigilancia

Las películas españolas encuentran dificultades constantes. Se bloquean proyectos, se imponen cortes, se modifican secuencias y se castiga a quienes intentan representar de forma incómoda la violencia, la sexualidad, el pasado franquista, la marginalidad o los conflictos políticos del presente.

4.3. La apertura tardía de 1975

En febrero de 1975 se aprueban nuevas normas de censura. Llegan tarde y responden a un intento de modernización desde arriba semejante al de los primeros años sesenta. El nuevo marco tolera con mayor facilidad determinados contenidos sexuales y la aparición de desnudos, pero conserva una rigidez notable ante las cuestiones políticas, la historia reciente y la crítica al Estado.

La aparente liberalización revela una paradoja del final del régimen: el sistema acepta una transformación parcial de las costumbres, pero no puede admitir una discusión abierta sobre el poder, la represión, la Guerra Civil o el futuro político de España.

Canciones para después de una guerra es uno de los casos más reveladores de las tensas relaciones entre cineastas y tardofranquismo. Basilio Martín Patino construye la película mediante materiales documentales de la década de 1940 y canciones populares del período. La combinación de imagen y sonido altera radicalmente el sentido triunfalista de los documentos oficiales.

El film no necesita formular una denuncia directa. Las canciones, los rostros, la propaganda, las colas, los desfiles, los juegos, la escasez y las imágenes de la vida cotidiana producen una mirada irónica y amarga sobre la posguerra. El montaje convierte archivos pensados para celebrar el régimen en un relato de pobreza, supervivencia, frustración y miedo.

Martín Patino acepta numerosos cortes para obtener la autorización de exhibición en 1971. Sin embargo, una campaña de prensa de extrema derecha y la intervención de Carrero Blanco conducen a la prohibición total de la película. El estreno comercial tendrá que esperar hasta 1976, ya muerto Franco.

El final del franquismo muestra que la crisis política y la crisis cinematográfica están estrechamente relacionadas. El régimen no puede estabilizar su futuro ni resolver las contradicciones de una industria dependiente. Los cambios legislativos se suceden sin constituir una política duradera: se eliminan ayudas, se recuperan, se reorganizan organismos y se modifican criterios de valoración.

La debilidad del cine español no debe atribuirse únicamente a la censura, aunque esta sea determinante. También influyen la fragilidad empresarial, la falta de inversión sostenida, el peso de la distribución extranjera, la pérdida de espectadores, la competencia televisiva y la incapacidad de construir una red estable de producción, exhibición y exportación.

Las cifras deben leerse con cautela. Una mayor cantidad de películas no equivale automáticamente a una industria más sana. El dato decisivo es la dependencia de la protección pública, la inestabilidad de las empresas y la dificultad de convertir la actividad productiva en un sistema estable de financiación, distribución y presencia en el mercado exterior.

Las obras siguientes permiten estudiar la crisis del tardofranquismo desde ángulos distintos: memoria, censura, control económico, cultura popular, violencia, alegoría, cine de género y disidencia. Algunas reaparecerán en los siguientes recorridos, donde se analizarán desde problemas más específicos.

• Tristana (Luis Buñuel, 1970).
• El jardín de las delicias (Carlos Saura, 1970).
• Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971 / 1976).
• La semana del asesino (Eloy de la Iglesia, 1972).
• Ana y los lobos (Carlos Saura, 1973).
• La prima Angélica (Carlos Saura, 1974).
• Liberxina 90 (Carles Durán, 1970).
• Furia española (Francesc Betriu, 1975).
• Normas de censura cinematográfica de 1975.
• Expedientes de censura, guiones y resoluciones administrativas del período.
• Prensa cinematográfica, carteles y materiales promocionales de la época.

1. ¿Por qué el tardofranquismo debe entenderse como una etapa de crisis política, social e industrial y no solo como una espera antes de la muerte de Franco?
2. ¿Qué consecuencias tuvo el caso Matesa para el crédito, las ayudas y la producción cinematográfica española?
3. ¿Por qué la dependencia de subvenciones puede convertirse en una forma de control ideológico sobre la industria?
4. ¿Qué problemas estructurales afectan a la producción, distribución, exhibición y exportación del cine español en los primeros años setenta?
5. ¿Cómo modifica la expansión de la televisión la relación del público con las salas de cine?
6. ¿Qué diferencias existen entre prohibir una película, imponer cortes, modificar un doblaje y negar una ayuda económica?
7. ¿Por qué las normas de censura de 1975 pueden considerarse una apertura tardía y limitada?
8. ¿Cómo convierte Canciones para después de una guerra los archivos oficiales y las canciones populares en una crítica de la memoria franquista?
9. ¿Qué revela el caso de Basilio Martín Patino sobre la contradicción entre la liberalización aparente y el control efectivo del último franquismo?