Libertad, crisis industrial y transición cinematográfica

La muerte de Franco, en noviembre de 1975, abre un período de transformación política acelerada. La reforma institucional, la legalización de los partidos, las elecciones de junio de 1977 y la Constitución de 1978 modifican de manera profunda el marco de libertades en España. El cine participa de este proceso tanto como espacio de representación del cambio como por su propia condición de industria regulada por el Estado.

La transición cinematográfica no debe entenderse como una consecuencia automática de la transición política. El final de la censura abre posibilidades inéditas para los cineastas, pero la industria arrastra problemas graves: empresas frágiles, dependencia de las ayudas públicas, pérdida de espectadores, competencia de la televisión, crisis de las salas y un mercado de distribución dominado por el cine extranjero.

Durante estos años se produce una situación paradójica. Aumenta el número de películas españolas y se multiplican los temas, géneros y voces que habían tenido una presencia limitada durante el franquismo. Pero, al mismo tiempo, la asistencia a las salas cae y el cine nacional pierde capacidad de competir en un mercado cada vez más complejo.

El Decreto Ley de noviembre de 1977 establece un nuevo marco para el cine español. Su importancia es enorme porque desmonta varios instrumentos fundamentales de la intervención franquista y recupera mecanismos de protección destinados a sostener una industria debilitada.

2.1. Fin de la censura y del permiso de rodaje

La medida más decisiva es la abolición de la censura cinematográfica y del permiso de rodaje. Por primera vez desde la Guerra Civil, los cineastas pueden afrontar asuntos políticos, sexuales, históricos y sociales sin someter los proyectos a una autorización previa de carácter censor.

Esta desaparición legal modifica el horizonte de la creación. Temas antes desplazados hacia la alegoría o el silencio pueden tratarse de forma directa: tortura, represión, Guerra Civil, exilio, conflicto social, sexualidad, instituciones armadas, poder judicial, memoria familiar y crítica de la Iglesia.

2.2. El final del NO-DO obligatorio

En mayo de 1978 desaparece la obligatoriedad de proyectar el NO-DO antes de cada sesión cinematográfica. El noticiario había sido durante décadas una pieza central de la política informativa franquista y su supresión tiene un valor simbólico indudable: el cine deja de estar ligado formalmente a un ritual de propaganda estatal.

La desaparición del NO-DO no borra de inmediato su legado audiovisual. Sus imágenes, archivos y modos de representación seguirán siendo materiales decisivos para documentales y películas que revisan críticamente el pasado franquista.

2.3. Subvención y cuota de pantalla

El mismo marco legislativo recupera una subvención automática vinculada a la recaudación de las películas españolas e introduce medidas de protección de la exhibición nacional. También destina una parte del Fondo de Protección al cortometraje, entendido como una vía de formación en un contexto en el que la Escuela Oficial de Cinematografía ya había desaparecido.

Sin embargo, estas medidas generan tensiones. La cuota de pantalla es impugnada por los distribuidores y el Tribunal Supremo la deroga en 1979. El Gobierno reacciona en 1980 con una nueva fórmula de cuota y con la recuperación de licencias de doblaje. La política de protección se convierte así en un terreno de conflicto entre productores, distribuidores, exhibidores y administración.

La abolición legal de la censura no significa que desaparezcan todas las formas de presión. Durante los primeros años de la democracia, algunas películas encuentran obstáculos administrativos, dificultades para obtener subvenciones, retenciones judiciales o intervenciones de organismos vinculados todavía a las estructuras represivas del Estado.

El control económico continúa siendo importante. Películas de orientación política explícita pueden recibir valoraciones muy bajas en la escala de ayudas, mientras que determinados documentales críticos quedan excluidos de subvenciones por no considerarse obras de ficción. La libertad existe como principio legal, pero la distribución de recursos sigue condicionando qué proyectos pueden llegar al público.

También persisten mecanismos de control sobre los contenidos televisivos. Hasta finales de 1980, responsables procedentes del antiguo aparato censor siguen interviniendo en la valoración de películas destinadas a ser emitidas por TVE. La democracia no comienza desde cero: debe transformar instituciones, hábitos y jerarquías formadas durante décadas.

La Unión de Centro Democrático intenta responder a una industria que llega a la democracia con problemas acumulados: producción atomizada, desigualdad en la distribución, salas anticuadas, caída de espectadores y dependencia de las ayudas estatales. Sin embargo, los cambios frecuentes en la dirección general dificultan una política coherente y sostenida.

Entre 1977 y 1982 se suceden varios responsables de la administración cinematográfica. Esta inestabilidad impide consolidar una estrategia de largo plazo. Las medidas adoptadas responden a urgencias concretas, pero no logran resolver la relación entre producción, financiación, distribución, televisión, exhibición y presencia del cine español en el mercado.

• 1977 Se inicia el marco legislativo democrático con la abolición de la censura, el restablecimiento de ayudas automáticas y nuevas medidas de protección.
• 1978 La deuda acumulada del Fondo de Protección alcanza una cifra muy elevada, mientras crecen los costes de producción y se mantienen las dificultades de control sobre la taquilla.
• 1979 El Tribunal Supremo anula la cuota de pantalla vigente, debilitando una de las herramientas centrales de protección del cine nacional.
• 1980 Se aprueba una nueva cuota y se recuperan licencias de doblaje. La intervención busca sostener el mercado, pero mantiene una lógica de ajustes frecuentes.
• 1981–1982 La crisis de salas, espectadores y recaudación continúa. El final de UCD deja al siguiente gobierno el reto de reorganizar de manera más profunda la política cinematográfica.

El dato más visible de la crisis es el descenso de la asistencia. El número de cines censados aumenta entre 1977 y 1982, pero las salas que proyectan realmente películas disminuyen de forma sostenida. El fenómeno señala la existencia de un parque de exhibición amplio, pero envejecido y cada vez menos rentable.

La televisión modifica los hábitos de consumo audiovisual, especialmente fuera de los centros urbanos. La pérdida de espectadores obliga a muchas empresas de exhibición a cerrar, reducir sesiones o replantear su programación. La crisis no afecta por igual a todas las películas: el cine español sufre oscilaciones de público más bruscas que el cine extranjero.

5.1. La crisis de la exhibición

Fuente: Ministerio de Cultura. La diferencia entre salas censadas y salas que proyectan muestra la creciente obsolescencia y falta de rentabilidad de una parte importante del parque de exhibición.

5.2. Producción, público y recaudación

La producción aumenta de forma irregular a lo largo del período. Sin embargo, este aumento debe interpretarse con cautela: una parte de los títulos procede de coproducciones o de películas de muy bajo presupuesto vinculadas a la categoría S. El incremento cuantitativo no garantiza estabilidad económica ni una mejor posición del cine español ante el público.

Fuente: Ministerio de Cultura. En 1982, 44 títulos corresponden a cine S, un dato que obliga a distinguir entre volumen de producción y salud real de la industria.

Espectadores expresados en cifras absolutas. Recaudación expresada en millones de pesetas. El aumento de la recaudación no implica necesariamente un aumento de público, ya que está condicionado por la subida del precio de las entradas.

El crimen de Cuenca constituye uno de los casos más importantes para comprender los límites de la nueva libertad cinematográfica. La película reconstruye un proceso judicial ocurrido en 1912: tras la desaparición de un pastor, dos hombres son detenidos y torturados hasta confesar un crimen que no habían cometido. Ambos pasan doce años en prisión hasta que el supuesto muerto reaparece.

Pilar Miró no plantea el caso como una anécdota aislada. La película pone en relación Guardia Civil, poder judicial, Iglesia, violencia institucional, tortura y ocultación de pruebas. Su representación de estos mecanismos adquiere una especial intensidad en el contexto de la transición, cuando distintas organizaciones y sectores políticos denunciaban abusos y malos tratos por parte de los aparatos represivos del Estado.

El rodaje tiene lugar en 1979 y el estreno queda previsto para diciembre de ese año. Sin embargo, el Ministerio del Interior retiene la película al considerar que podía contener injurias contra la Guardia Civil. En febrero de 1980 se incauta el negativo por orden de un tribunal militar y Pilar Miró es procesada en abril. Tras una amplia campaña de solidaridad, el caso sale de la jurisdicción militar a finales de 1980 y la película obtiene autorización para estrenarse en 1981.

Entre 1975 y 1982 el cine español gana una libertad de expresión desconocida desde la Segunda República. Se multiplican las películas que recuperan la memoria de la Guerra Civil, la posguerra, el exilio, la represión, la familia franquista, la violencia institucional y los conflictos de la democracia naciente.

Pero esta apertura se produce en un momento de gran fragilidad industrial. El cine nacional debe competir con producciones extranjeras más poderosas, encontrar nuevos modelos de distribución, responder a la expansión de la televisión y adaptarse a un público que cambia sus hábitos con rapidez. La libertad creativa no asegura una estabilidad económica ni una presencia sostenida en las pantallas.

Esta precariedad explica algunas de las tensiones que marcarán el período socialista: el debate entre cine de calidad y cine comercial, las políticas de protección, la relación entre televisión y cine, la necesidad de profesionalizar el sector, la recuperación del patrimonio y la construcción de una nueva imagen internacional de España.

Estas películas y documentos permiten estudiar la transición cinematográfica desde distintos ángulos: libertad de expresión, memoria, violencia institucional, documental político, televisión, producción independiente y relación entre cine e instituciones democráticas.

• La petición (Pilar Miró, 1976).
• Con uñas y dientes (Paulino Viota, 1977).
• Con mucho cariño (Gerardo García, 1977).
• El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979).
• El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979 / estreno 1981).
• Rocío (Fernando Ruiz Vergara, 1980).
• Después de... (Cecilia y José Juan Bartolomé, 1980).
• Gary Cooper, que estás en los cielos (Pilar Miró, 1980).
• Siete días de enero (Juan Antonio Bardem, 1979).
• Decreto Ley de noviembre de 1977 sobre régimen cinematográfico.
• Disposiciones de 1978 sobre la supresión de la obligatoriedad del NO-DO.
• Datos del Ministerio de Cultura sobre producción, salas, espectadores y recaudación.

1. ¿Por qué la transición cinematográfica no puede explicarse únicamente como consecuencia de la transición política?
2. ¿Qué transformaciones introducen las medidas legislativas de 1977 en el cine español?
3. ¿Qué valor simbólico e histórico tiene la supresión de la obligatoriedad del NO-DO?
4. ¿Por qué la abolición de la censura no elimina de inmediato todas las formas de presión sobre las películas y sus creadores?
5. ¿Cómo pueden actuar las subvenciones, las clasificaciones y los criterios administrativos como formas indirectas de control?
6. ¿Qué problemas presenta la política cinematográfica de UCD para responder a la crisis de producción, distribución y exhibición?
7. ¿Qué muestran las tablas sobre la relación entre número de películas, salas, espectadores y recaudación?
8. ¿Por qué el caso de El crimen de Cuenca permite hablar de una libertad de expresión todavía incompleta o precaria?
9. ¿Qué cambios industriales y culturales deben afrontar los gobiernos democráticos a partir de 1982?