El cine durante la II República

La proclamación de la Segunda República Española no supuso, en el ámbito cinematográfico, una política cultural estructurada ni una intervención decidida del Estado en la industria. Pese a su voluntad modernizadora en otros frentes, los gobiernos republicanos mostraron una escasa sensibilidad hacia el cine como instrumento cultural, económico o ideológico.

Marco legislativo: medidas dispersas y tímidas

Las principales actuaciones oficiales fueron:

• Descentralización de la censura (junio de 1931), delegada en los gobernadores civiles de Madrid y Barcelona.
• Órdenes de marzo de 1932 que gravaron con aranceles la importación de películas extranjeras.
• Libre importación de película negativa y obligación de positivado en territorio español.
• Creación del Consejo de Cinematografía (octubre de 1934, Ministerio de Industria y Comercio), que nunca llegó a ser operativo.
• Impuesto sobre la explotación cinematográfica, fijado en 1932 en el 7,5%, luego reducido tras protestas profesionales al 4,5% para producción extranjera y 1,5% para española.

El contraste es claro: mientras Francia o Alemania protegían activamente sus industrias, España adoptaba medidas fiscales y administrativas, pero no una verdadera política industrial cinematográfica.

Cine y República: escasa sintonía ideológica

Paradójicamente, si el Estado republicano apenas atendió al cine, el cine tampoco abrazó con entusiasmo al nuevo régimen.

La única película abiertamente celebrativa de la causa republicana fue:

• Fermín Galán (1931), dirigida por Fernando Roldán, quien debutó como realizador tras haber sido ayudante de dirección.
  • Reconstruía la biografía del capitán sublevado contra la monarquía en diciembre de 1930.
  • Rodada en los propios escenarios históricos.
  • Sonorizada en los estudios Tobis de Epinay.
  • Estrenada en el primer aniversario de su ejecución.

Más oportunista fue el eco cinematográfico de la Ley de Divorcio (marzo de 1932), visible en la comedia:

• Madrid se divorcia (1934), de Manuel Benavides y Adelqui Millar.

No hubo, pues, un “cine republicano” programático en estos primeros años, sino producciones aisladas.

El final del cine mudo y el fracaso inicial del sonoro

El último film mudo español fue:

• Los hijos mandan (1930), producido y dirigido en Valencia por Antonio Martínez Ferry.

Mientras tanto, el sonoro avanzaba internacionalmente. El 19 de septiembre de 1929 se proyectó en Barcelona la primera película sonora norteamericana:

• Innocents of Paris (La canción de París), dirigida por Richard Wallace y protagonizada por Maurice Chevalier.

Sin embargo, los intentos españoles de incorporación al sonoro fracasaron inicialmente.

El experimento De Forest y los primeros intentos sonoros

El ingeniero norteamericano Lee De Forest presentó en 1927 su sistema Phonofilm (sonido fotográfico) en Barcelona y Madrid. En 1928 se rodaron cortos cómicos con este sistema y se fundó la empresa Hispano De Forest Phonofilms.

El único largometraje producido con este equipo fue:

• El misterio de la Puerta del Sol (1929), dirigido por Francisco Elías.

La película apenas tuvo exhibición pública debido a incompatibilidades técnicas con las salas.

En 1929 llegó a España un camión Movietone de la Fox para rodar entrevistas a Alfonso XIII y Primo de Rivera y actuaciones musicales, anticipando la expansión lingüística del cine sonoro.

Sistemas autárquicos y debate cultural

En el clima de transición se ensayaron sistemas como Melodión, Parlophone y el Filmófono de Ricardo Urgoiti.

En el plano intelectual, Ramón Gómez de la Serna defendió, contra corriente, el valor artístico del cine sonoro frente a quienes lo consideraban una amenaza estética.

Las cuatro vías de transición al sonoro (hasta mayo de 1932)

1. Producción en estudios extranjeros
   Empresas españolas produjeron films sonoros en Alemania, Francia o Inglaterra:
   • La canción del día / Spanish Eyes (1930), dirigida por George Berthold Samuelson y producida por Saturnino Ulargui en Elstree.
   • El profesor de mi mujer (L'amour chante), dirigida por Robert Florey en Berlín.
   • La bodega y El embrujo de Sevilla, de Benito Perojo.
   • Cinópolis, rodada en París por José María Castellví y Francisco Elías.
2. Sonorización posterior en estudios extranjeros
   Entre otras:
   • La aldea maldita y Tiene su corazoncito, de Florián Rey.
   • Prim y Isabel de Solís, de José Buchs.
   • Yo quiero que me lleven a Hollywood, de Edgar Neville.
   • Salamanca, de Leopoldo Alonso.
3. Sonorización con discos en España
   • Fútbol, amor y toros, de Florián Rey.
   • La alegría que pasa, de Sabino A. Micón.
   Muchos no llegaron a estrenarse.
4. Emigración profesional y versiones en español en Hollywood
   Las majors estadounidenses produjeron versiones en castellano en Hollywood y en los estudios Paramount de Joinville. Se generó una “guerra de acentos” entre profesionales españoles y latinoamericanos.
   
   Destaca:
   • Mamá (1931), dirigida por Benito Perojo sobre comedia de Gregorio Martínez Sierra.
   Participaron figuras como Florián Rey, Edgar Neville, José López Rubio, Enrique Jardiel Poncela, Xavier Cugat, entre otros.
   
   El modelo declinó con la implantación del subtitulado y, sobre todo, del doblaje, que comenzó en Barcelona (Metro-Goldwyn-Mayer, Estudios Trilla-La Riva) y en Madrid con Fono España S.A.

Dominio norteamericano y escasa producción nacional

En 1931, de 500 films estrenados en Madrid:

• 260 fueron norteamericanos
• 43 norteamericanos hablados en español
• Solo 3 españoles

Dos de ellos fueron:

• Prim, biografía del general Juan Prim, de José Buchs.
• Doña Isabel de Solís, basada en novela histórica de Francisco Martínez de la Rosa.

Prim funcionó como film-manifiesto monárquico, defendiendo la legalidad constitucional previa a la República. Aunque no logró su objetivo ideológico, quedó como una producción sólida, académica y ambiciosa.

El verdadero arranque industrial del cine sonoro español se produjo en Barcelona con la creación de los Estudios Orphea, impulsados por Francisco Elías tras el fracaso técnico de El misterio de la Puerta del Sol.

Desde París, Elías convenció al productor francés Camille Lemoine —antiguo administrador de producción del Napoléon de Abel Gance— para equipar en Barcelona el Palacio de las Industrias Químicas de la Exposición Internacional de 1929 como estudio sonoro.

Con cuatro camiones de material alquilado y el operador suizo Arthur Porchet (procedente de Joinville), Orphea comenzó a operar en mayo de 1932.

Pax (1932): un inicio paradójicamente francés

El primer largometraje rodado en Orphea fue:

• Pax (1932), dirigido por Francisco Elías.

Aunque rodado en Barcelona, fue una producción francesa y solo en versión francesa. Su argumento —la lucha contra un dictador— parecía un ajuste de cuentas con Primo de Rivera. La falta de capital local impidió rodar una versión española simultánea.

Carceleras (1932): primer sonoro español en Orphea

El primer largometraje sonoro español con sonido directo rodado en Orphea fue:

• Carceleras, remake de la zarzuela ya adaptada por José Buchs en 1922.

Producida por Exclusivas Diana, combinó exteriores cordobeses y decorados en estudio. Su fracaso artístico fue notorio —el músico Vicente Peydró protestó públicamente—, pero marcó el inicio de la producción continuada en Orphea.

Diana reincidiría allí con:

• Una morena y una rubia (1933), nuevamente dirigida por Buchs.

Orphea como centro industrial (1932-1935)

Como productora, Orphea realizó:

• Boliche (1933) y Rataplán (1935), de Francisco Elías.
• Susana tiene un secreto (1933) y ¡Se ha fugado un preso! (1933), de Benito Perojo.
• El Café de la Marina (1933), de Domènec Pruna.
• Sierra de Ronda (1933), de Florián Rey.

En agosto de 1933 Orphea se reorganizó como sociedad anónima, presidida por un sobrino de Alejandro Lerroux. La gestión financiera fue turbulenta: Lemoine fue detenido por estafa tras denuncia del trío Irusta, Fugazot y Demare.

Un incendio en febrero de 1936 dañó gravemente el edificio (otro lo destruiría definitivamente en 1962).

La bicefalia Madrid–Barcelona

Hasta finales de 1933, Madrid careció de estudios sonoros plenamente operativos. Esto consolidó una estructura industrial bicefálica:

• 57 largometrajes rodados en Barcelona (1932-18 julio 1936)
• 48 en Madrid
• 4 en otros lugares

Orphea fue el epicentro inicial del cine sonoro español.

Consolidación y “época dorada” (1935-1936)

En 1932 se estrenaron en Madrid solo tres películas españolas:

• Yo quiero que me lleven a Hollywood, de Edgar Neville.
• Carceleras, de José Buchs.
• El sabor de la gloria, de Fernando Roldán.

Pero la producción creció rápidamente. En la temporada 1935-36 el cine español alcanzó una popularidad sin precedentes, con títulos como:

• Rumbo al Cairo (1935)
• Don Quintín el amargao (1935)
• Nobleza baturra (1935)
• La verbena de la Paloma (1935)
• La hija de Juan Simón (1935)
• Morena Clara (1936)
• El bailarín y el trabajador (1936)

Este auge ha sido calificado frecuentemente como “época dorada” del cine español republicano.

La Generalitat y el cine catalán

En el contexto del restablecimiento autonómico catalán bajo la Generalitat de Catalunya, se creó en 1932 el Comité de Cinema, convertido en 1933 en Comisión Ejecutiva. Su secretario fue Miquel Joseph i Mayol.

Se impulsaron proyectos en lengua catalana como:

• El Café de la Marina, basado en la obra de Josep Maria de Sagarra, con versión catalana y castellana.

El proyecto fracasó financieramente, abriendo un debate sobre la viabilidad económica del cine catalanohablante.

En contraste, la modesta producción valenciana:

• El faba de Ramonet (1933), de Juan Andreu,

alcanzó gran éxito regional pese a su primitivismo técnico.

El Congreso Hispanoamericano y los estudios madrileños

En octubre de 1931 se celebró el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, impulsado por Fernando Viola. Buscaba articular un frente panhispánico frente al dominio estadounidense. No tuvo resultados prácticos.

Fruto de ese clima nació la sociedad Cinematografía Española Americana (CEA), con:

• Jacinto Benavente como presidente honorario.
• Rafael Salgado como presidente efectivo.
• Eusebio Fernández Ardavín como director de producción.

En sus estudios se rodaron:

• Saeta (1933)
• El agua en el suelo (1934)

Posteriormente CEA se orientó al doblaje, traduciendo películas de Columbia y Warner (estas últimas supervisadas por Buñuel).

ECESA y nuevos estudios

Los Estudios Cinema Español S.A. (ECESA), inaugurados en Aranjuez en 1933, fracasaron tras deudas y deficiencias técnicas. Su primer largometraje:

• Invasión, de Fernando Mignoni,

quedó inacabado.

Otros estudios madrileños y barceloneses que surgieron:

• Ibero Films (luego Cinearte)
• Ballesteros Tona Film (inaugurados con Patricio miró a una estrella)
• Roptence (debut con Es mi hombre)
• Estudios Trilla (Barcelona, con El secreto de Ana María)
• Estudios Lepanto (1935)

La llegada del sonoro reordenó de forma drástica el mapa empresarial del cine español. Muchas firmas del mudo desaparecieron y, entre las nuevas, varias nacieron vinculadas a los estudios (o a su órbita económica), como Orphea en Barcelona y la CEA en Madrid. Esta ruptura industrial, sin embargo, quedó enmascarada de cara al público por dos continuidades:

1. la permanencia de los principales profesionales (aunque con pérdidas relevantes, como la emigración a América de Manuel Noriega), y
2. la persistencia de géneros tradicionales, ahora reforzados por el sonoro.

La novedad decisiva fue la explosión de un gran campo musical popular, con múltiples variantes: opereta, zarzuela, espectáculo “arrevistado”, y la españolada andaluza cantada, entre otras. En consecuencia, la discontinuidad empresarial no se percibió como “ruptura” cultural: el público seguía reconociendo caras, tonos y fórmulas.

Primeras productoras del sonoro: Star Film

Entre las productoras tempranas del período destaca Star Film (Madrid), fundada por la realizadora catalana Rosario Pi (gerente) y Pedro Ladrón de Guevara, con capital del financiero mexicano Emilio Gutiérrez Bringas. Su relevancia histórica se mide por haber impulsado las primeras obras sonoras autóctonas de autores con peso.

Producciones principales de Star Film:

• Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931), Edgar Neville (sonorizada con discos).
• El hombre que se reía del amor (1932), Benito Perojo (rodada en Orphea).
• Besos en la nieve (corto, 1932), José María Beltrán.
• Odio (1933), Richard Harlan (guion original de Wenceslao Fernández Flórez).
• Doce hombres y una mujer (1934), Fernando Delgado.
• El gato montés (1935), Rosario Pi.

En conjunto, Star Film funciona como termómetro del primer sonoro: inversión relativamente audaz, búsqueda de autores, y circulación entre Madrid–Barcelona (por la centralidad de Orphea).

Dos pilares del cine republicano: CIFESA y Filmófono

Si Star Film es temprana y significativa, los dos grandes emblemas industriales del período son CIFESA y Filmófono. Ambas confirman un rasgo clave del sistema: muchas compañías nacen como distribuidoras y, tras acumular capital con material extranjero, dan el salto a la producción.

Junto a ellas, se sitúan en el mismo patrón:

• UFISA (Saturnino Ulargui; representante de Cine Allianz-Tonfilm en España),
• Exclusivas Diana (distribuidora que también produce y que había sido crucial para mantener Orphea en marcha).

La idea de fondo es casi “estructural”: la distribución era el eslabón que permitía reunir capital para una actividad mucho más arriesgada: producir.

CIFESA: consolidación industrial y red internacional

CIFESA (Compañía Industrial Film Española S.A.) se constituyó en Valencia el 15 de marzo de 1932 con capital de 1.500.000 pesetas. En 1933 accede a la presidencia Manuel Casanova (no fundador), figura de una familia de industriales aceiteros con negocios diversificados; sus hijos Vicente (químico) y Luis (comerciante) ocuparon también posiciones centrales. La hipótesis interna es clara: Vicente, por sus viajes a Alemania, habría empujado la apuesta por el sector.

Hito estratégico decisivo: en verano de 1933, CIFESA obtiene la exclusiva de distribución de Columbia Pictures en España, justo antes del gran impulso internacional de Columbia (gracias al éxito de Frank Capra en 1934 con It Happened One Night). En febrero de 1934, Vicente Casanova pasa a ser vicepresidente.

Del circuito de distribución a la producción:

• En 1933–34 CIFESA incluye por primera vez en su circuito dos películas españolas:
  • El agua en el suelo (Eusebio Fernández Ardavín)
  • El novio de mamá (recibida con frialdad por problemas de sonido en ECESA, pese al posterior doblaje)
• El éxito de El agua en el suelo facilita que Florián Rey convenza a CIFESA para producir La hermana San Sulpicio (1934): aquí se fija el punto de inflexión.

Producción CIFESA hasta 1936:

• Florián Rey:
  • La hermana San Sulpicio (1934)
  • Nobleza baturra (1935)
  • Morena Clara (1936)
• Benito Perojo:
  • Rumbo al Cairo (1935)
  • Es mi hombre (1935)
  • La verbena de la Paloma (1935)
  • Nuestra Natacha (1936)
• Otros títulos:
  • La hija del penal (1935), Eduardo G. Maroto
  • El cura de aldea (1936), Francisco Camacho
  • El genio alegre (1936), Fernando Delgado
  • La reina mora (1936), Eusebio Fernández Ardavín

A esta producción se suman 24 cortometrajes, y el resultado es contundente: CIFESA se convierte en la primera productora española.

Modelo de empresa (tipo Hollywood):

• sin estudios propios en el período republicano (rueda en estudios madrileños),
• “acaparamiento de talentos”: directores (Florián Rey, Perojo) y estrellas (Imperio Argentina, Miguel Ligero),
• red de sucursales y corresponsales con extensión internacional, con foco iberoamericano.

Perfil ideológico:

• tendencia predominantemente conservadora, con derivaciones ruralistas y clericales en algunos títulos (El cura de aldea, Nobleza baturra),
• contrapunto liberal/cosmopolita en parte de la producción de Perojo.

En este momento hay una entrada de capital católico beligerante en el sector:

• creación (mayo 1935) de Ediciones Cinematográficas Españolas S.A., vinculada al entorno de Acción Católica y El Debate, con colaboraciones literarias de José María Pemán, y producción de Currito de la Cruz (1936), interrumpida por el estallido de la guerra.

Filmófono: modernización popular y mirada laica

Filmófono representa el contraste: empresa asociada a la familia Urgoiti, emblema de una burguesía ilustrada y liberal con experiencia en industrias culturales (Papelera Española; El Sol, La Voz; Editorial Calpe). La genealogía de Filmófono se articula a través de Ricardo Urgoiti:

• experimentación sonora con discos (mayo 1929) en el Cineclub Español con Greed (Avaricia) de Stroheim,
• comercialización del sistema Filmófono con Fútbol, amor y toros (Florián Rey), estrenada en enero de 1930,
• arranque como distribuidora (agosto 1931), con selección desde París de Juan Piqueras: cine soviético, Clair, Dreyer, Pabst, y también cortos de Disney,
• expansión a exhibición con una cadena de salas en Madrid,
• creación del Cineclub Proa-Filmófono, organizado por Luis Buñuel, donde se proyecta L’Age d’or (La edad de oro) (una sola vez).

El salto a la producción (otoño 1935):
por sugerencia de Buñuel, que aporta 150.000 pesetas (préstamo de su madre). Se forma un equipo estable:

• Buñuel (productor ejecutivo y eventual guionista),
• Eduardo Ugarte,
• José María Beltrán (operador),
• Fernando Remacha (música).

La apuesta es clara: comedias y melodramas baratos, pero con una “relectura moderna y progresista” de materiales populares.

Don Quintín el amargao (1935)

Primera producción. Sainete de Arniches (ya adaptado por Noriega en 1925). La dirección recae en Luis Marquina (por disponibilidad técnica y garantía de sonido). El film es relevante por:

• figura del celoso patológico (prefiguración del universo de Él),
• coralidad sainetesca (casino, café),
• ironía metacinematográfica (se dice que el cine español de entonces es “muy malo”),
• comentario sobre star-system a través del personaje ligado al teatro de variedades.

La hija de Juan Simón (1935)

Pensada como vehículo para Angelillo (Ángel Sampedro), explotando su popularidad y la potencia comercial de la canción (discos). Se inicia con Nemesio M. Sobrevila, sustituido por José Luis Sáenz de Heredia. Relevancias:

• melodrama popular de desventura femenina y ascenso al estrellato,
• descripción del proceso de mitologización (cartas, fama, espectáculo),
• pinceladas “modernas” (flashback fotográfico animado; grafitis políticos en la cárcel; guiño a Schopenhauer).

¿Quién me quiere a mí? (1936)

Pensada para lucimiento de Mari Tere (tipo “Shirley Temple” española). Es quizás la menos interesante del ciclo Filmófono.

¡Centinela alerta! (1936)

Nueva síntesis populista: sainete + melodrama + comedia satírica + musical. Dirección atribuida a Jean Grémillon (sustituido por enfermedad al final; estreno sin nombre de director). Puntos fuertes:

• números musicales corales,
• notas surrealistas puntuales,
• escena de instrucción militar que satiriza al ejército en vísperas de su sublevación.

Recurrencias temáticas de Filmófono:

• mujeres seducidas/abandonadas,
• hijos naturales desvalidos,
• señoritos burgueses como depredadores sexuales,
• mirada laica de complicidad hacia clases populares,
• espectáculo (cabaret/teatro/canción) como oropel y como motor industrial.

Filmófono queda, así, como proyecto modernizador truncado por guerra, derrota y exilio.

Cierre de sección

Esta panorámica de productoras deja una idea potente: el sonoro no solo es un cambio técnico, sino un cambio de régimen industrial. CIFESA encarna la integración vertical aspiracional (talentos + red + continuidad de producción), mientras Filmófono ensaya una modernización popular con lectura ideológica distinta. Entre ambas, Star Film funciona como bisagra temprana y Orphea/CEA como plataformas que reorganizan el campo.

El tránsito del mudo al sonoro funcionó como un filtro brutal: pocos cineastas “del mudo” lo superaron con solvencia. La adaptación digna recae sobre todo en Benito Perojo y Florián Rey; Francisco Elías “se defendió”; y declinaron de forma irreversible Fernando Delgado, José Buchs, Eusebio Fernández Ardavín y Francisco Camacho. En paralelo, el período republicano ve emerger una nueva promoción con personalidad propia: Edgar Neville, Eduardo García Maroto, José Luis Sáenz de Heredia, Luis Marquina y Rosario Pi.

4.1. Benito Perojo: continuidad total, prestigio internacional y modernización formal

De todo el cine republicano, Perojo es el único que se mantiene permanentemente activo a lo largo del tránsito. La clave: conexiones internacionales + prestigio, que le permiten abrir el sonoro con coproducciones y trabajos en centros industriales (Joinville, Berlín, París, Hollywood).

Itinerario de arranque (1929–1931):

• La bodega (1929), coproducción francoespañola (Blasco Ibáñez), sincronizada luego con discos y exportada.
• Un trou dans le mur / Un hombre de suerte (1930), en Joinville (versión española de la primera producción europea de Paramount).
• El embrujo de Sevilla (1930), coproducción rodada entre Sevilla/Berlín/París, sobre novela del uruguayo Carlos Reyles.
• Mamá (1931), para Fox en Hollywood: primer film basado en guion original “hispano” (comedia de Martínez Sierra).
• Le dernier choc / Niebla (1931), versión española para Société des Films Osso (rodada en París y Marsella; versión francesa de Jacques de Baroncelli).

Consolidación en el cine peninsular (Orphea):

• El hombre que se reía del amor (1932), para Star Film, a partir de la novela de Pedro Mata: la crítica la recibe como primer sonoro autóctono homologable al extranjero.
• Susana tiene un secreto (1933), sobre pieza de Honorio Maura (enredo de alta comedia; criticada por prensa católica).
• ¡Se ha fugado un preso! (1933), con argumento y diálogos de Jardiel Poncela (motín en trasatlántico + presidiario fugado que “toma” el barco).

Con este tríptico, Perojo aparece como modernizador: importa modelos narrativos y técnicas del cine europeo (Francia/Alemania) y combina con soltura comedia e incrustaciones musicales.

Paso a Madrid y salto industrial con CIFESA:

• El negro que tenía el alma blanca (1934), en ECESA (adaptación musicada de la novela de Alberto Insúa): protagonismo de Marino Barreto y Angelillo; éxito en Argentina y Cuba.
• Crisis mundial (1934), rara alusión frontal a la depresión (asamblea de millonarios en Suiza): desata la campaña de Popular Film acusándolo de cosmopolitismo apátrida; Vicente Casanova lo defiende públicamente.
• Ya en CIFESA (1935), “año récord” de tres producciones:
  • Rumbo al Cairo (1935), comedia musical de enredo (diálogos de Neville).
  • Es mi hombre (1935), adaptación de la “tragedia grotesca” de Arniches.
  • La verbena de la Paloma (1935).
• Nuestra Natacha (1936), versión con canciones de la pieza de Alejandro Casona (incautada y destruida después).

Balance Perojo:

• Competencia técnica sostenida.
• Ritmo eficaz, sensibilidad moderna: público liberal/republicanista.
• Núcleo de un star-system republicano: Rosita Díaz Gimeno, Antoñita Colomé, Roberto Rey, Miguel Ligero, Ricardo Núñez, etc.

4.2. Florián Rey

• Fútbol, amor y toros (1929).
• La aldea maldita (1930).
• Sierra de Ronda (1933).
• El novio de mamá (1934).
• La hermana San Sulpicio (1934).
• Nobleza baturra (1935).
• Morena Clara (1936).

Su cine articula ruralidad, tipismo y melodrama del honor, con ambición de “documento” social y consolidación del star-system con Imperio Argentina.

4.3. Francisco Elías

• Boliche (1933).
• Rataplán (1935).
• María de la O (1936).

4.4. Declives del mudo

• El relicario (1933), Ricardo de Baños.
• Una morena y una rubia (1933), José Buchs.
• Diez días millonaria (1934), José Buchs.
• Madre Alegría (1935), José Buchs.
• El niño de las monjas (1935), José Buchs.
• El rayo (1936), José Buchs.
• Doce hombres y una mujer (1934), Fernando Delgado.
• Currito de la Cruz (1936), Fernando Delgado.
• El cura de aldea (1936), Francisco Camacho.
• El agua en el suelo (1934), Eusebio Fernández Ardavín.
• Vidas rotas (1935), Eusebio Fernández Ardavín.
• La bien pagada (1935), Eusebio Fernández Ardavín.
• Los claveles (1936), dirigida por Santiago Ontañón.

4.5. Nueva promoción

Edgar Neville:

• Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931).
• Falso noticiario (1933).
• Do re mi fa sol (1935).
• El malvado Carabel (1935).
• La señorita de Trevelez (1936).

Eduardo García Maroto:

• Una de fieras (1934).
• Una de miedo (1935).
• Y ahora, una de ladrones (1935).
• La hija del penal (1935).

José Luis Sáenz de Heredia:

• Patricio miró a una estrella (1934).

Luis Marquina:

• Don Quintín el amargao (1935).
• El bailarín y el trabajador (1936).

Rosario Pi:

• El gato montés (1935).

Cierre interpretativo

Modernización técnica y cosmopolita (Perojo) vs tipismo regional y ética tradicional (Florián Rey), ambos articulando el star-system y la popularidad masiva. Industrialización + ideología: CIFESA consolida un modelo empresarial y un tono conservador; Filmófono reinterpreta en clave laica y popular. Nuevas comedias autorreflexivas: Neville, Maroto, Sáenz de Heredia y el ecosistema de parodias muestran un cine consciente de sí mismo.

Las convulsiones políticas (especialmente el ascenso del nazismo) y la reestructuración industrial del cine por el paso al sonoro favorecieron una emigración profesional hacia España. Esa presencia extranjera se organiza en cuatro bloques muy claros:

5.1. Sudamericanos desplazados por el cierre de Joinville

La cancelación del proyecto hispanohablante de Paramount en Joinville empuja a varios profesionales hacia la Península, entre ellos:

• el colombiano Carlos San Martín
• el chileno Adelqui Millar
• el peruano Richard Harlan

Este grupo encaja bien con el capítulo anterior de productoras: Star Film y el primer sonoro español se nutren de redes transnacionales y trayectorias “errantes” por la crisis industrial.

5.2. Técnicos y especialistas que levantan la infraestructura del sonoro

Aquí entran quienes posibilitan el “salto tecnológico”:

• Camille Lemoine (pieza clave en Orphea)
• ingenieros de sonido: René Renault (Orphea) y Fontanel (Madrid)
• Hugo Donarelli (Fono España S.A., Madrid)
• Jules Zeisler Dixon (instalaciones de doblaje MGM en Barcelona)
• operadores vinculados a los primeros proyectos: el suizo Arthur Porchet (Joinville) y sus hijos Adrien y Robert

Este apartado refuerza una idea estructural del capítulo: el sonoro nace como importación de saber hacer (técnico y organizativo), antes de consolidarse como rutina local.

5.3. Alemanes y austriacos fugitivos del nacionalsocialismo

Es la emigración “más interesante” y cristaliza en Barcelona con la fundación en 1934 de:

• Ibérica Films S.A. (capital de origen hebreo)

Sus títulos principales:

• Doña Francisquita (1934), del austriaco Hans Behrendt, fotografiada por Enrique Guerner / Heinrich Gaertner
  • aquí aparece una figura decisiva: Guerner como gran maestro de operadores españoles y transmisor del claroscuro centroeuropeo (estilo preciosista).
  • participa el compositor Jean Gilbert (Max Winterfeld).
• Tres realizaciones del polaco Max Nossek:
  • Una semana de felicidad (1934)
  • Poderoso caballero (titulada primero ¡Alegre voy!, 1935), sátira “a lo René Clair” sobre vagabundos convertidos en millonarios
  • Una aventura oriental (1935)

Además, dentro de lo “exótico”:

• Alalá (1933), del alemán Adolf Trotz, muestra de “cine étnico” (adaptación de Los nietos de los celtas, galleguista)
  • rodada en Galicia
  • fotografía pictórica de Frederik Fulgsang
  • decorados del ruso Alexander Arustam

5.4. Alemanes pronazis y expansión de influencia

Otro flujo distinto: profesionales cercanos al régimen nazi, con apoyo frecuente de Alianza Cinematográfica Española (representante de la UFA en España), fundada en 1932 por Manuel Carreras y Pedro de Vallescar.

Ejemplos que citas:

• proyecto de Gustav Ucicky para rodar Camaradas en el Marruecos español
• viaje de Leni Riefenstahl en 1934 para preparar Tiefland (basada en Ángel Guimerà, finalizada mucho después, en 1954)

Este bloque es importante porque muestra que “lo extranjero” no es solo refugio: también es penetración cultural e industrial.

5.5. Dos aportaciones clave: Grémillon y D’Abbadie D’Arrast

La Dolorosa (1934) — Jean Grémillon

• primera producción de Producciones Cinematográficas Españolas – Falcó y Compañía
  • fundada en febrero de 1933 por el recaudador tributario Daniel Falcó
  • coproducción con Aureliano Campa (yerno de José Serrano)
• contratación gestionada desde París por Juan Piqueras
• Grémillon trae a su operador Jacques Monthérand

Rasgos del film:

• melodrama barroco con un pasaje musical “surrealizante”
• pintor (Agustín Godoy) se enamora de su modelo (Rosita Díaz Gimeno) posando como Virgen María
• al descubrir que tiene amante, rompe la obra e ingresa en un convento
• ella queda como madre soltera abandonada
• se sugiere una lectura “mariológica” muy singular: icono virginal y embarazo fuera del sacramento, con desenlace que la une al “pintor-fraile”
• contrapunto cómico paralelo de amores plebeyos: la campesina como instigadora erótica frente al novio “desvirilizado”

Aquí el interés no es solo industrial (contratación internacional), sino estético e ideológico: tensión entre sacralidad icónica, deseo, culpa y cuerpo.

La traviesa molinera (1934) — Harry D’Abbadie D’Arrast

• argentino de padres vasco-franceses, antiguo ayudante de Chaplin
• proyecto dialogado por Edgar Neville (Piqueras ya lo conocía desde 1930)
• basada en el romance de Arcos de la Frontera que conecta con:
  • El sombrero de tres picos (Alarcón)
  • el ballet homónimo de Falla

Producción y versiones:

• coproducida por Ricardo Soriano, marqués de Ivanrey, con United Artists
• tres versiones:
  • española
  • francesa (Le Tricorne)
  • inglesa (It Happened in Spain)
  (las dos últimas sincronizadas posteriormente)

Equipo y recepción:

• protagonista: la cubana Hilda Moreno
• Santiago Ontañón: interpreta al molinero y es escenógrafo
• elogiada como una de las películas más frescas, alegres, chispeantes y coloristas del período
• llega a convertirse en una de las favoritas de Chaplin

Cierre interpretativo de la sección

Esta parte cobra interés si la entendemos como una cartografía de flujos:

• extranjeros como mano de obra técnica (sonido/doblaje) → infraestructura.
• extranjeros como exilio político (fugitivos del nazismo) → estilo visual y nuevas productoras.
• extranjeros como vector ideológico (pronazis) → disputa por influencia cultural.
• extranjeros como capital simbólico (Grémillon / D’Arrast) → prestigio, modernización estética y circulación internacional.

A lo largo de las páginas precedentes se ha puesto de manifiesto que el grueso de la producción cinematográfica republicana descansó sobre una política bastante conservadora de adaptaciones literarias y escénicas. Esta práctica respondía a varios factores: la voluntad de aprovechar la notoriedad de éxitos previos, la inhibición de escritores prestigiosos ante una industria considerada poco rentable o de dudoso prestigio cultural, y la carencia de guionistas profesionales plenamente formados para el nuevo medio sonoro.

El resultado fue una producción fuertemente dependiente de materiales preexistentes, lo que limitó la originalidad estrictamente cinematográfica del periodo. Un cómputo estimativo hasta el 18 de julio de 1936 arroja el siguiente balance:

Adaptaciones sobre el total de producción (hasta 18-VII-1936)

Año	Producción	Adaptaciones	Porcentaje
1932	6	2	33%
1933	17	6	35%
1934	21	12	57%
1935	37	22	59%
1936 (hasta 18-VII)	28	14	50%

El incremento porcentual es evidente a partir de 1934, cuando más de la mitad de las películas producidas derivan de obras literarias o teatrales. Esta tendencia fue combatida sin éxito por críticos como Florentino Hernández Girbal, que denunciaron la excesiva dependencia del teatro y la literatura en detrimento de una escritura específicamente cinematográfica.

Predominio de la comedia y el musical

Desde el punto de vista genérico, la comedia y el cine musical se situaron claramente en cabeza. Ello indica la hegemonía de un cine de evasión y entretenimiento en un contexto político y social marcado por intensas tensiones derivadas de las reformas republicanas.

Cuantificación por géneros (hasta 18-VII-1936)

Años	Producción	Comedia	Musical	Españolada	Drama	Misterio y policiaco	Otros
1932	6	3	1	1	1	0	0
1933	17	7	3	3	4	0	0
1934	21	10	7	1	2	1	0
1935	37	16	6	7	4	3	1
1936 (hasta 18-VII)	28	11	4	6	6	1	0
Total	109	47	21	18	17	4	2

Este cuadro simplificador oculta las frecuentes contaminaciones genéricas: comedias con canciones que oscilan entre comedia y musical, melodramas con inserciones musicales, o españoladas que incorporan elementos de drama rural o comedia costumbrista.

El auge del cine musical

El advenimiento del sonoro impulsó de manera decisiva el cine musical, que adoptó múltiples formas:

• opereta
• zarzuela filmada
• comedia con canciones
• espectáculo “arrevistado”
• musical de inspiración centroeuropea

Benito Perojo desempeñó un papel clave al incorporar música a textos originalmente no musicales, lo que le valió el apelativo de “el Geza von Bolváry español”. Luis Marquina hizo algo semejante con El bailarín y el trabajador, transformando un texto de Benavente en un brillante film musical.

La adaptación de zarzuelas se convirtió en uno de los filones más rentables y característicos, alcanzando su cima con La verbena de la Paloma, cuya escenificación coral y dinamismo técnico marcaron un hito.

Otros ejemplos relevantes incluyen:

• La Dolorosa
• Doña Francisquita
• Los claveles
• La reina mora

En paralelo, se desarrollaron variantes modernas menos exitosas, como los intentos musicales de José María Castellví (Mercedes, ¡Abajo los hombres!).

La españolada: tipismo, folclor y arcaísmo

La españolada —género de origen francés (espagnolade)— explotó el tipismo rural y el folclore de las zonas consideradas más “atávicas”, especialmente la Andalucía latifundista. En ella proliferan:

• toreros
• gitanos
• códigos de honor sexual
• pasiones violentas
• canciones andaluzas

Ejemplos destacados:

• El sabor de la gloria
• El relicario
• Rosario la cortijera
• El gato montés
• María de la O

Este género consolidó una imagen romántica y reaccionaria de la España rural, a menudo marcada por valores tradicionales y machistas.

Géneros minoritarios: misterio y cine social

Frente a esta hegemonía, los géneros urbanos y modernos como el policíaco o el misterio fueron marginales:

• El desaparecido
• Error judicial
• Una mujer en peligro
• Al margen de la ley

La tradición romántica del bandolerismo decimonónico resultó más atractiva que el thriller urbano contemporáneo.

Tampoco el cine social alcanzó una presencia significativa. Las tentativas fueron escasas y generalmente convencionales:

• Sobre el cieno (prostitución)
• Los niños del hospicio (miseria)
• Mendicidad y caridad (documental)
• Hombres contra hombres (pacifista, hoy perdida)
• Nuevos ideales (llamada a la disciplina laboral)
• Carne de fieras (inconclusa, folletín libertario con erotismo de choque)

El balance es claro: en una República reformista y modernizadora, el cine comercial apenas abordó de manera profunda los conflictos sociales más candentes.

En resumen

1. Altísima dependencia de adaptaciones (más del 50% desde 1934).
2. Predominio de comedia y musical como géneros hegemónicos.
3. Consolidación de la zarzuela filmada como producto estrella.
4. Potencia comercial de la españolada como imaginario identitario.
5. Escasa presencia de cine social o políticamente comprometido.

El cine republicano fue, en términos generales, un cine de evasión, tipismo y entretenimiento musical, con escasas incursiones en la problemática política y social que agitaba el país.

Frente al predominio del cine de evasión —comedia, musical y españolada—, el ámbito del documental y la animación ofreció algunas de las propuestas más modernas y formalmente audaces del periodo republicano. Aunque cuantitativamente minoritario, este campo resulta decisivo para entender la dimensión ideológica y experimental del cine español en los años treinta.

7.1. Noticiarios y cine de actualidad

Los acontecimientos vinculados al advenimiento de la República fueron filmados de inmediato por operadores de noticiarios. Apenas tres días después de la proclamación, el 17 de abril de 1931, se estrenaba:

• La proclamación de la República, producido por Información Cinematográfica Española.

Una compilación más elaborada de aquellos materiales aparecería en:

• Cómo nació la República Española, de Juan Vilá Vilamala.

En los primeros años del sonoro se proyectaban en España noticiarios extranjeros como Movietone, Metrotone, Pathé News, UFA, British Gaumont o Luce. Pero en 1932 surgió Actualidades Sonoras Españolas, con laboratorios propios en Madrid y equipada con la primera cámara sonora Éclair que entró en la Península.

No obstante, la pionera en este ámbito había sido Información Cinematográfica Española (ICE), fundada por Leopoldo Alonso y el duque de Estremera. ICE adquirió el equipo Phonofilm de Lee De Forest tras el rodaje de El misterio de la Puerta del Sol y rodó, entre otros eventos, las celebraciones del Primero de Mayo de 1931. Su primer documental sonoro fue:

• Salamanca, postsincronizado en París y exportado a Francia y Alemania.

Durante los primeros años treinta aparecieron nuevas productoras de noticiarios y documentales como Noticiario Español, Film España y Cinespaña, configurando un tejido informativo todavía frágil pero activo.

7.2. Buñuel y el punto de inflexión: Tierra sin pan

La gran obra fundacional del documental republicano fue:

• Tierra sin pan / Las Hurdes (1932), dirigida por Luis Buñuel.

Rodada en la inhóspita región extremeña de Las Hurdes, se presentó como un “ensayo de geografía humana”. El film combinaba:

• etnografía,
• denuncia social,
• provocación surrealista.

Exhibido inicialmente con comentario leído en directo y sonorización discográfica, el documental provocó la indignación de Gregorio Marañón, presidente del Patronato de Las Hurdes, cuya reacción motivó su prohibición gubernativa.

En 1937, ya durante la guerra, Buñuel lo sonorizó en París utilizando el mismo texto y música de Brahms empleados en su primera presentación en Madrid.

Tierra sin pan constituyó un episodio aislado pero de enorme impacto, abriendo la posibilidad de un documental crítico en el seno de la República.

7.3. La escuela documental republicana

Tras el impacto de Buñuel comenzó a perfilarse una incipiente escuela documental. El gallego Antonio Román realizó:

• Canto a la emigración (1934)
• La ciudad encantada (1935)

Sin embargo, las aportaciones más relevantes procedieron del biólogo gallego Carlos Velo y del crítico Fernando G. Mantilla.

Velo, fundador del cineclub de la FUE, se inició filmando un documental científico sobre la comunicación de la reina de las abejas con las obreras, usando una cámara acoplada a un microscopio. Asociado con Mantilla, produjo una serie de cortos (ninguno superó las 4.000 pesetas de coste) inspirados en Flaherty, Eisenstein y Dovjenko:

• La ciudad y el campo (1935)
• Almadrabas (1935)
• Infinitos (1935)
• Saudade (1936), premiado en la Exposición Universal de París de 1937.

Mientras tanto, en Canarias debutaba en 1934 el adolescente Richard Leacock, filmando en 16 mm los trabajos en la plantación de plátanos de su padre, anticipando la futura tradición del documental anglosajón.

7.4. Dibujos animados y animación experimental

En el terreno de la animación, en 1930 los dibujantes Joaquín Xaudaró y K-Hito (Ricardo García López), junto con Antonio Got, fundaron la Sociedad Española de Dibujos Animados. Su primera producción fue:

• El rata primero (1932)

El primer film sonoro de animación sería:

• La novia de Juan Simón (1933)

En 1935 comenzaron los ensayos con muñecos tridimensionales articulados:

• Arte, amor y estacazos (1935), de Pablo Antonio Béjar y Miguel Ramos
• Pipo y Pipa en busca de Cocolín (1936), de Adolfo Aznar

Estas iniciativas, aún técnicamente precarias pero innovadoras, quedaron abruptamente interrumpidas por la Guerra Civil.

En resumen

1. Rápida consolidación de noticiarios nacionales tras la proclamación republicana.
2. Emergencia de un documental crítico y experimental, con Tierra sin pan como obra fundacional.
3. Desarrollo de una prometedora escuela documental científica y etnográfica (Velo, Mantilla).
4. Primeros intentos sistemáticos de animación sonora y tridimensional en España.
5. Interrupción brusca del proceso creativo por el estallido de la guerra en 1936.

Si el cine de ficción republicano fue mayoritariamente evasivo y musical, el documental y la animación revelan una zona de modernidad estética y conciencia social que anticipaba desarrollos futuros truncados por la contienda.