Estilos y autores

Hablar de estilos y autores no significa imaginar un cine formado exclusivamente por creadores aislados que desarrollan su obra al margen de cualquier condicionamiento. Las películas dependen de presupuestos, ayudas, productoras, intérpretes, televisiones, distribuidores, festivales y expectativas de público. La autoría se construye siempre dentro de unas condiciones industriales concretas.

El problema resulta especialmente visible durante los gobiernos socialistas. La política de protección favoreció determinados proyectos de calidad, reforzó la figura del director-productor y permitió consolidar algunas trayectorias. Pero, al mismo tiempo, la reducción de la producción y la fragilidad de las empresas dificultaron que muchos cineastas mantuvieran una continuidad suficiente para desarrollar una obra regular.

Por eso el período no puede definirse mediante una única “generación” ni por un estilo dominante. Conviven cineastas procedentes del franquismo y de la Transición, directores asociados al cine de prestigio, autores vinculados a la comedia o al melodrama, creadores territoriales, cineastas de escasa producción y debutantes que anuncian una renovación futura.

La idea clásica de autor, asociada a una obra coherente y reconocible desarrollada película tras película, encontraba obstáculos importantes en el cine español de los años ochenta y noventa. Las productoras eran pequeñas, los presupuestos crecían, la financiación debía combinar ayudas, derechos de antena y coproducciones, y cada proyecto asumía un riesgo económico considerable.

Muchos directores tuvieron que adaptarse a encargos, géneros, materiales literarios, coproducciones o repartos diseñados para hacer viable una película. Esta situación no elimina su personalidad creativa, pero explica que sus filmografías puedan parecer irregulares, discontinuas o menos homogéneas que las de autores insertos en industrias más estables.

De ahí que no debamos medir la importancia de un cineasta únicamente por el número de películas realizadas. Algunas trayectorias muy escasas, como la de Víctor Erice, poseen una coherencia formal extraordinaria. Otras son más numerosas y heterogéneas, pero resultan decisivas para explicar la conexión entre cine, público, industria y cultura popular.

Los cineastas que habían comenzado su carrera durante el franquismo o la Transición continuaron activos durante este período, aunque en condiciones muy diferentes. Algunos mantuvieron una presencia irregular, otros se desplazaron parcialmente hacia la televisión y algunos lograron reformular sus intereses ante las nuevas exigencias industriales y culturales.

3.1. Berlanga y Fernando Fernán Gómez

Luis García Berlanga conserva su inclinación por la sátira coral y por la representación grotesca de las instituciones españolas. En La vaquilla, Moros y cristianos y Todos a la cárcel, sus relatos mantienen una mirada crítica sobre el poder, los rituales colectivos, el oportunismo y la supervivencia, aunque dentro de una industria muy distinta de la que había hecho posible sus películas más influyentes de los años cincuenta y sesenta.

Fernando Fernán Gómez reaparece como una figura especialmente compleja: actor, escritor, director y memoria viva del propio cine español. Mambrú se fue a la guerra, El viaje a ninguna parte, El mar y el tiempo, Fuera de juego y Siete mil días juntos muestran una obra interesada por la memoria, el oficio de los cómicos, el paso del tiempo, la derrota y las formas populares de la cultura.

3.2. Carlos Saura y la transformación de los géneros

Carlos Saura constituye otro caso decisivo. Tras haber desarrollado durante el franquismo una filmografía construida con metáforas, alegorías y relatos familiares atravesados por la censura, durante los años ochenta y noventa encuentra nuevas vías de expresión en el cine musical, la danza, la memoria histórica y el melodrama.

Carmen y El amor brujo, precedidas por Bodas de sangre, convierten la música, el baile y el ensayo escénico en materia cinematográfica. Más adelante, ¡Ay, Carmela! aborda de manera directa la Guerra Civil desde una combinación de espectáculo, comedia, tragedia y memoria de los vencidos.

3.3. Autoría, producción y supervivencia

La permanencia de estos cineastas no significa que el modelo de autor estuviera garantizado. Incluso los nombres consolidados tuvieron que negociar con las ayudas, los presupuestos, los repartos, la televisión y las nuevas condiciones de circulación. El prestigio acumulado podía facilitar la financiación, pero no eliminaba los riesgos comerciales ni aseguraba una continuidad regular.

Algunas trayectorias alcanzan una visibilidad especial porque combinan una personalidad reconocible con posibilidades de circulación exterior. Los festivales, los premios y las coproducciones no garantizan una distribución comercial estable, pero contribuyen a que determinadas películas sean leídas como representantes de un cine español moderno, europeo y culturalmente prestigioso.

4.1. Vicente Aranda y Bigas Luna

Vicente Aranda desarrolla durante este período una filmografía marcada por la adaptación literaria, el deseo, la violencia, la reconstrucción histórica y el melodrama. Películas como Tiempo de silencio, Si te dicen que caí, Amantes o La pasión turca muestran un cine atento a los cuerpos, las relaciones de poder, la sexualidad y las zonas más oscuras de la memoria española.

Bigas Luna construye una vía diferente, vinculada al erotismo, la gastronomía, la cultura popular, el exceso visual y la modernización de determinados tópicos hispánicos. Jamón, jamón, Huevos de oro y La teta y la luna forman una trilogía que combina provocación, imaginario nacional, humor, deseo y proyección internacional.

4.2. Víctor Erice y Montxo Armendáriz

Víctor Erice representa el extremo opuesto de la productividad industrial. Realiza muy pocas películas, pero cada una de ellas posee una densidad estética y una coherencia extraordinarias. El Sur articula infancia, posguerra, silencio familiar y memoria desde una puesta en escena de enorme precisión. El sol del membrillo explora los vínculos entre pintura, tiempo, realidad y cine a partir del trabajo de Antonio López.

Montxo Armendáriz también mantiene una relación personalizada con su entorno social. Tasio, 27 horas y Las cartas de Alou abordan el mundo rural, la marginalidad urbana y la inmigración desde una atención sostenida a los personajes y a los espacios. Historias del Kronen muestra, en cambio, un desplazamiento hacia una generación urbana vinculada a la cultura de consumo de mediados de los noventa.

4.3. El lugar de los festivales

Durante estos años, los festivales internacionales se convierten en una vía relevante de legitimación. Cannes, Berlín y Venecia premian a películas españolas o a sus intérpretes, pero ese reconocimiento no se traduce siempre en una presencia estable dentro de las salas comerciales europeas. El prestigio festivalero puede reforzar una carrera, aunque no sustituye la capacidad de distribución de las grandes compañías internacionales.

Pedro Almodóvar ocupa una posición excepcional dentro del cine español del período. Su obra consigue combinar una marca autoral reconocible, una relación intensa con los géneros populares, una conexión efectiva con el público y una circulación internacional que muy pocos cineastas españoles logran mantener de manera continuada.

¿Qué he hecho yo para merecer esto? ofrece una versión mordaz del proletariado urbano madrileño. Matador explora el deseo y la muerte a través del thriller, la tauromaquia y una estilización extrema. La ley del deseo convierte el melodrama y la homosexualidad en el centro de una ficción apasionada y abiertamente contemporánea.

El éxito de Mujeres al borde de un ataque de nervios confirma la dimensión internacional de su cine. La película combina comedia, melodrama, cultura popular, histrionismo, diseño visual y reparto reconocible, pero no pierde su relación con una España urbana, acelerada y emocionalmente desbordada.

En los años noventa, ¡Átame!, Tacones lejanos, Kika y La flor de mi secreto muestran una evolución desde el exceso cómico hacia una exploración más compleja del melodrama, las relaciones familiares, el deseo, la escritura y las heridas afectivas. Su cine se vuelve más personal sin abandonar los códigos populares que lo habían hecho reconocible.

El trato favorable de las ayudas a nuevos realizadores permitió que a comienzos de los años noventa aparecieran cineastas con trayectorias y sensibilidades distintas. No forman una escuela única, pero su presencia anuncia una modificación importante del panorama: se debilita el predominio exclusivo de la adaptación literaria y del cine histórico de prestigio, mientras ganan espacio la cultura audiovisual, el fantástico, el thriller, la marginalidad urbana, las nuevas identidades y la mirada sobre una España contemporánea.

6.1. El relevo vasco

Parte de esta renovación procede de cineastas vinculados a Euskadi. Juanma Bajo Ulloa debuta con Alas de mariposa y continúa con La madre muerta, dos películas de gran intensidad visual y emocional. Enrique Urbizu desarrolla una trayectoria ligada al thriller y al cine de género. Álex de la Iglesia irrumpe con Acción mutante y confirma su potencia visual y cómica con El día de la bestia.

Julio Medem propone una sensibilidad distinta. Vacas y La ardilla roja construyen relatos dominados por el azar, la memoria, el deseo, el paisaje y la circularidad narrativa. Su cine no parte de la representación directa de un problema social, sino de universos simbólicos y afectivos que transforman el territorio en una fuerza narrativa.

6.2. Primeras películas y nuevas voces

El final del período reúne una serie de primeras obras que anuncian el cine posterior. La Cuadrilla dirige Justino, un asesino de la tercera edad; Chus Gutiérrez realiza Sexo oral y Alma gitana; Álvaro Fernández Armero firma Todo es mentira; Marta Balletbó dirige Costa Brava; Azucena Rodríguez presenta Entre rojas y Puede ser divertido.

También aparecen Daniel Calparsoro con Salto al vacío, Icíar Bollaín con Hola, ¿estás sola? y Agustín Díaz Yanes con Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto. Estas películas no representan una tendencia común cerrada, pero muestran nuevos intereses: precariedad, juventud, cuerpos, marginalidad, violencia, amistad, cultura urbana y presencia creciente de nuevas directoras.

La renovación del cine español no procede exclusivamente de las escuelas de cine ni de una generación homogénea. Durante este período se accede a la dirección desde caminos muy distintos: crítica y periodismo, cine experimental, guion, producción, ayudantía de dirección, fotografía, escenografía, interpretación o trabajo previo dentro de equipos técnicos.

Esta diversidad ayuda a explicar la heterogeneidad de las películas. Un crítico puede llegar al cine desde una cultura cinéfila y analítica. Un guionista puede privilegiar la construcción narrativa. Un director de fotografía puede prestar una atención especial a la imagen. Un actor puede trasladar al cine su conocimiento de la interpretación y del star system. Un productor puede entender la dirección desde la organización industrial de un proyecto.

Pero esta apertura también tiene límites. El acceso profesional puede depender de redes familiares, de colaboraciones previas, de asociaciones profesionales o de una capacidad desigual para conseguir ayudas y financiación. La llegada de nuevas voces no elimina automáticamente los mecanismos de continuidad, herencia y endogamia existentes dentro de la industria.

El año 1995 funciona como un umbral. Coinciden películas capaces de atraer público, obras de cineastas consolidados y primeras películas de una nueva generación. El aumento de espectadores del cine español durante ese año permite pensar que la industria conserva capacidad de respuesta, aunque sus problemas estructurales no hayan desaparecido.

La flor de mi secreto, El día de la bestia, Hola, ¿estás sola?, Salto al vacío, Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto o Historias del Kronen muestran una diversidad que no puede resumirse en una única etiqueta. Conviven el melodrama, el fantástico, la comedia, el cine urbano, la violencia generacional, el thriller y nuevas formas de representar el deseo, la juventud y la sociedad contemporánea.

El cambio de gobierno en 1996 no produce por sí solo una ruptura estética inmediata. Sin embargo, coincide con la consolidación de una nueva cultura audiovisual. Las generaciones posteriores crecerán entre televisión privada, vídeo, música popular, publicidad, cómic, nuevas tecnologías y una relación más directa con los géneros internacionales.

Esta selección permite recorrer las distintas formas de autoría, continuidad y relevo generacional desarrolladas durante el período. No constituye un canon cerrado, sino una guía para relacionar estilos, trayectorias, modelos de producción y transformaciones históricas.

• ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (Pedro Almodóvar, 1984).
• Tasio (Montxo Armendáriz, 1984).
• La vaquilla (Luis García Berlanga, 1985).
• El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán Gómez, 1986).
• Matador (Pedro Almodóvar, 1986).
• La ley del deseo (Pedro Almodóvar, 1987).
• Carmen (Carlos Saura, 1983).
• El amor brujo (Carlos Saura, 1986).
• Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1988).
• El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992).
• Alas de mariposa (Juanma Bajo Ulloa, 1991).
• Vacas (Julio Medem, 1992).
• Amantes (Vicente Aranda, 1991).
• Jamón, jamón (Bigas Luna, 1992).
• La ardilla roja (Julio Medem, 1993).
• El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995).
• Hola, ¿estás sola? (Icíar Bollaín, 1995).
• Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (Agustín Díaz Yanes, 1995).

1. ¿Por qué resulta problemático aplicar una idea clásica de autor a una industria cinematográfica pequeña, frágil y dependiente de ayudas públicas?
2. ¿Qué diferencia existe entre una continuidad industrial y una continuidad estilística? Compara los casos de Fernando Fernán Gómez y Víctor Erice.
3. ¿Cómo reformulan Berlanga, Saura o Fernán Gómez sus preocupaciones anteriores dentro del marco político, industrial y cultural de los años ochenta y noventa?
4. ¿Qué elementos permiten hablar de una poética personal en los casos de Aranda, Bigas Luna, Erice o Armendáriz?
5. ¿Por qué Pedro Almodóvar constituye una excepción decisiva dentro del cine español del período?
6. ¿Qué diferencias existen entre los nuevos cineastas vinculados al fantástico, el thriller o la cultura audiovisual y aquellos que se orientan hacia relatos sociales, urbanos o generacionales?
7. ¿Qué papel desempeñan las ayudas a primeros largometrajes en la aparición de una nueva generación de cineastas?
8. ¿Por qué 1995 puede considerarse un año de transición hacia el cine español del cambio de siglo?