Un cine polivalente

La nueva política cinematográfica de los años ochenta modificó de manera profunda la relación del cine español con los géneros populares. La reducción de la producción barata, la desaparición de la categoría «S» y la orientación de las ayudas hacia proyectos de mayor presupuesto y prestigio afectaron directamente a formas de cine que habían sobrevivido gracias a la rapidez de producción, a la explotación inmediata o a circuitos comerciales muy concretos.

La comedia de destape, el cine erótico de bajo presupuesto, determinadas películas de terror, los últimos residuos del western mediterráneo y algunas fórmulas de explotación perdieron el espacio industrial que habían tenido durante los años anteriores. Muchos realizadores muy prolíficos redujeron drásticamente su actividad o quedaron relegados hacia el vídeo, la televisión o circuitos de difusión más limitados.

Esto no significa que desaparecieran la comedia, el thriller, el melodrama o el fantástico. Lo que cambia es la manera de organizarlos. Una película ya no podía responder únicamente a una fórmula de género barata y fácilmente reconocible. Debía justificar un presupuesto mayor, atraer actores conocidos, defender un proyecto ante las ayudas públicas, buscar una distribución eficaz y, en muchos casos, aspirar a festivales, premios o coproducciones.

La disminución del número de largometrajes y el aumento de los presupuestos modificaron la lógica de cada proyecto. Si una película requería más financiación pública, mayor apoyo de la televisión o una coproducción internacional, debía ofrecer al mismo tiempo garantías culturales y comerciales. El resultado fue la proliferación de obras híbridas, capaces de reunir registros y estrategias antes separadas.

Una adaptación literaria podía aportar legitimidad cultural. Un relato histórico podía justificar una producción de época, decorados ambiciosos y una presencia festivalera. Una comedia podía hacer más accesible el argumento. Un reparto reconocible podía atraer espectadores. La coproducción podía abrir fuentes de financiación. La firma de un director prestigioso podía facilitar ayudas y asegurar atención crítica.

Esta polivalencia tiene una consecuencia ambivalente. Puede generar películas ricas, complejas y capaces de dialogar con públicos distintos. Pero también puede conducir a una cierta uniformidad: proyectos construidos para satisfacer a la vez a instituciones, críticos, productores, televisiones, distribuidores y espectadores.

El rey pasmado, de Imanol Uribe, permite comprender con especial claridad el modelo de cine polivalente. La película no pertenece por completo a un único género: es una adaptación literaria, una reconstrucción histórica, una comedia de costumbres, una sátira del poder, una producción de época, una obra firmada por un cineasta de prestigio y un vehículo para un reparto muy reconocible.

Esta acumulación de elementos no debe interpretarse como un defecto. Al contrario, forma parte del diseño industrial y cultural de la película. Cada dimensión cumple una función: la novela aporta legitimidad, la historia ofrece espectáculo visual, la comedia facilita la relación con el público, el reparto concentra atractivo comercial y la coproducción amplía las posibilidades de financiación.

3.1. Adaptación, historia y comedia

La película adapta Crónica del rey pasmado, de Gonzalo Torrente Ballester. El origen literario sitúa el proyecto dentro de una tradición cultural reconocida y permite conectar la película con un autor prestigioso. Sin embargo, el argumento no se limita a ilustrar la novela: transforma la corte del siglo XVII en un espacio de deseo, hipocresía, poder religioso y absurdo político.

El joven monarca desea ver desnuda a su esposa y este deseo desata una crisis de Estado. La situación convierte la película en comedia, pero también permite satirizar una sociedad dominada por la vigilancia moral, la autoridad eclesiástica y la teatralidad del poder. El contexto histórico funciona a la vez como reconstrucción visual y como espejo deformante de problemas contemporáneos.

3.2. Autoría, reparto y coproducción

Imanol Uribe aportaba una trayectoria autoral asociada a películas como El proceso de Burgos, La fuga de Segovia, La muerte de Mikel o Adiós pequeña. Su presencia permitía presentar el proyecto como una obra de autor, aunque el registro cómico e histórico fuese distinto al de buena parte de su filmografía anterior.

El reparto reúne intérpretes de generaciones diferentes: Fernando Fernán Gómez, Eusebio Poncela, Juan Diego, Gabino Diego, María Barranco, Laura del Sol y Javier Gurruchaga. La película incorpora además a Joaquim de Almeida y Anne Roussel, cuya presencia se relaciona también con la lógica de la coproducción portuguesa y francesa.

3.3. Un producto de prestigio y público

La película consiguió una recepción crítica favorable, participó en el Festival de Berlín y alcanzó una cifra de espectadores notable para el cine español del período. Su caso demuestra que una obra podía combinar ambición formal, reconstrucción histórica, humor, autores literarios, reparto popular y circulación internacional sin renunciar por completo a una relación con el público.

Frente al aval cultural de la adaptación literaria y del cine histórico, la comedia se convierte en la gran respuesta a una pregunta recurrente: cómo recuperar al público. En un contexto de caída de espectadores y fragilidad industrial, la comedia aparece como el género capaz de ofrecer una relación más inmediata con los gustos, las modas, los conflictos urbanos y las expectativas de una audiencia contemporánea.

Pero no existe una única comedia durante este período. Conviven formas heredadas del costumbrismo, comedias oportunistas de escasa ambición, relatos urbanos y generacionales, híbridos de prestigio, comedias con vocación internacional, humor absurdo y productos vinculados a la televisión.

4.1. Comedia urbana y generacional

Fernando Colomo, Fernando Trueba, José Luis Cuerda y Emilio Martínez Lázaro habían desarrollado ya durante los años anteriores una comedia vinculada a personajes jóvenes, espacios urbanos, relaciones sentimentales, deseo, trabajo precario y transformaciones de la vida cotidiana. Durante los años ochenta y noventa, esta línea logra mayores niveles de producción y una presencia más estable.

4.2. Híbridos culturales y éxito comercial

Algunas comedias del período buscan unir atractivo popular y elementos de legitimación cultural. Belle Époque, por ejemplo, se sitúa en la víspera de la Guerra Civil, utiliza una reconstrucción de época y cuenta con un reparto de gran visibilidad, pero organiza el relato desde la ligereza, el erotismo y el humor.

Esta combinación permite que la película funcione simultáneamente como comedia, relato histórico, producto de autor y obra exportable. El reconocimiento internacional, incluido el Óscar a la mejor película de habla no inglesa, amplifica su éxito y demuestra que la comedia puede ocupar un lugar central dentro del cine de prestigio.

En Two Much, Fernando Trueba ensaya un salto hacia un modelo más directamente internacional. La presencia de Antonio Banderas, Melanie Griffith y Daryl Hannah busca ampliar la circulación comercial y situar la producción española dentro de una lógica transnacional de estrellas, inglés y mercado exterior.

4.3. Televisión, parodia y público popular

Junto a estas formas de comedia urbana o culturalmente legitimada, continuaron existiendo productos vinculados a la parodia, al humor televisivo, a fórmulas oportunistas y a géneros de explotación. Mariano Ozores siguió representando una línea de comedia popular que dialogaba con los debates políticos, la sexualidad y los éxitos mediáticos inmediatos.

Las películas protagonizadas por Martes y Trece muestran también la permeabilidad entre televisión y cine. La popularidad televisiva de los intérpretes podía trasladarse a las salas, aunque estas propuestas dependían de una actualidad muy concreta y eran especialmente vulnerables al desgaste rápido de las modas.

Pedro Almodóvar ocupa una posición singular dentro de este mapa. Sus películas no se ajustan al modelo de adaptación literaria ni al de reconstrucción histórica que había dominado parte del cine de prestigio. Su obra parte de la cultura urbana, la música, el deseo, el artificio, el melodrama, la comedia y una relación muy consciente con los géneros cinematográficos.

¿Qué he hecho yo para merecer esto?, Matador, La ley del deseo y Mujeres al borde de un ataque de nervios muestran cómo el melodrama y la comedia pueden convertirse en formas de representación de una España urbana, excesiva, sexualmente plural y atravesada por la cultura mediática.

En los años noventa, ¡Átame!, Tacones lejanos, Kika y La flor de mi secreto continúan transformando los códigos del melodrama. Almodóvar no reproduce el género de manera convencional: mezcla humor, dolor, artificio visual, referencias populares, personajes femeninos complejos y relatos familiares o afectivos de gran intensidad.

Su importancia industrial resulta también decisiva. Almodóvar se convierte en uno de los pocos cineastas españoles capaces de lograr una circulación internacional estable, de construir una marca autoral reconocible y de demostrar que un cine profundamente local, cargado de referencias españolas, puede alcanzar públicos muy diversos.

Cataluña participa también en la búsqueda de fórmulas cómicas capaces de recuperar espectadores. Junto a proyectos históricos o experimentales, parte de la producción catalana se orienta durante estos años hacia comedias de tono más comercial, conectadas con el teatro, la televisión y la cultura popular local.

Francesc Bellmunt desarrolla una trayectoria marcada por el humor, la sátira y la observación de costumbres. Películas como Un parell d'ous, La ràdio folla, Rateta, rateta o Escenes d'una orgia a Formentera representan una vertiente desinhibida y popular de esta producción.

Ventura Pons obtiene un éxito notable con ¿Què t'hi jugues Mari Pili? y continúa explorando una línea de humor más directamente vinculada al espectáculo y al público local. Rosa Vergés consigue una buena recepción con Boom Boom, una película que participa de la voluntad de construir una comedia catalana capaz de competir en el mercado.

Uno de los resultados más visibles de esta tendencia es la consolidación de un star system local. Intérpretes como Juanjo Puigcorbé, Ariadna Gil, Sergi Mateu, Rosa Maria Sardà o Àlex Casanovas circulan entre cine, teatro y televisión, y posteriormente extienden su presencia al cine producido desde Madrid.

Si la comedia constituye el género más visible del período, el resto de los géneros canónicos aparece de forma más dispersa. El thriller se mantiene en títulos vinculados a la adaptación literaria, a la intriga urbana o a la recuperación de relatos policiales. El melodrama circula entre historias íntimas, cine histórico, adaptaciones y obras de autor. El fantástico y el terror ocupan todavía un lugar reducido dentro de la producción protegida, aunque comienzan a anunciar una transformación que se hará más evidente a mediados de los noventa.

El thriller puede observarse en películas como El crack II, de José Luis Garci; Angustia, de Bigas Luna; Beltenebros, de Pilar Miró; o Amantes, de Vicente Aranda. Son obras muy distintas, pero comparten el interés por el secreto, el deseo, el crimen, la investigación o la fatalidad.

El caso de Amantes resulta especialmente revelador. Parte de un suceso ocurrido en los años cincuenta, pero lo transforma en un melodrama criminal de gran intensidad. La película combina reconstrucción de época, erotismo, tensión narrativa, star system e interpretación prestigiosa, y confirma que los géneros siguen vivos cuando son capaces de adaptarse a las nuevas exigencias de producción.

En 1995, El día de la bestia, de Álex de la Iglesia, funciona como umbral hacia otro momento. El fantástico, el terror, el humor negro, el exceso televisivo y la cultura urbana se unen en una película que recupera el potencial popular del género desde una sensibilidad muy distinta a la del cine de explotación de décadas anteriores.

Las siguientes películas permiten recorrer los distintos modos de relación entre prestigio, género, comedia, autoría y búsqueda del público durante el período. No forman un canon cerrado, sino un repertorio útil para comparar estrategias.

• La línea del cielo (Fernando Colomo, 1983).
• Sal gorda (Fernando Trueba, 1983).
• ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (Pedro Almodóvar, 1984).
• El bosque animado (José Luis Cuerda, 1987).
• La vida alegre (Fernando Colomo, 1987).
• Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1988).
• Bajarse al moro (Fernando Colomo, 1989).
• Amanece, que no es poco (José Luis Cuerda, 1989).
• ¡Átame! (Pedro Almodóvar, 1990).
• El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991).
• Amo tu cama rica (Emilio Martínez Lázaro, 1991).
• Amantes (Vicente Aranda, 1991).
• Belle Époque (Fernando Trueba, 1992).
• Tacones lejanos (Pedro Almodóvar, 1991).
• Los peores años de nuestra vida (Emilio Martínez Lázaro, 1994).
• Two Much (Fernando Trueba, 1995).
• Boca a boca (Manuel Gómez Pereira, 1995).
• El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995).

1. ¿Qué cambios industriales explican la reducción del cine barato y de explotación durante la primera mitad de los años ochenta?
2. ¿Qué significa que una película sea “polivalente”? Formula una definición propia a partir de los elementos analizados en este recorrido.
3. ¿Qué funciones cumplen la adaptación literaria, el reparto conocido, el relato histórico, la comedia y la coproducción en El rey pasmado?
4. ¿Por qué la comedia se convierte en una respuesta importante ante la pérdida de espectadores del cine español?
5. ¿Qué diferencias existen entre la comedia urbana de Fernando Colomo o Emilio Martínez Lázaro y el humor absurdo de José Luis Cuerda?
6. ¿Cómo transforma Pedro Almodóvar los códigos del melodrama y de la comedia?
7. ¿Qué relación puede establecerse entre televisión, star system y cine comercial en los casos de Martes y Trece o de la comedia catalana?
8. ¿Por qué El día de la bestia puede interpretarse como un puente entre el cine de los gobiernos socialistas y la nueva cultura audiovisual de los años noventa?