Crisis, pantallas y dinero

El período socialista puede leerse a partir de una contradicción central. Las políticas de protección buscaban producir películas de mayor calidad, reforzar la profesionalización del sector y facilitar una presencia más visible del cine español en festivales, premios y mercados internacionales. En varios sentidos, esa ambición se cumplió.

Durante estos años se consolidaron películas de gran prestigio crítico, adaptaciones literarias ambiciosas, relatos históricos de mayor presupuesto y cineastas capaces de alcanzar una circulación exterior antes poco frecuente. Sin embargo, estos avances no resolvieron los problemas estructurales de la industria. El número de largometrajes bajó, las empresas siguieron siendo pequeñas y frágiles, y el cine español perdió peso relativo frente al cine estadounidense dentro de las salas.

El problema no era únicamente que disminuyeran los espectadores de cine. La asistencia global a las salas se reducía en muchos países por la expansión de la televisión y del vídeo doméstico. Lo decisivo fue que, dentro de ese mercado menguante, el cine español perdió espectadores de manera más rápida que las películas extranjeras.

La reducción del número de películas fue una consecuencia buscada en parte por la nueva política de ayudas. Se pretendía abandonar un modelo basado en una producción cuantitativamente elevada, pero muy desigual, para concentrar los recursos en títulos de mayor entidad artística e industrial.

La caída inicial fue muy visible: de 146 largometrajes españoles en 1982 se pasó a 75 en 1984. La producción se estabilizó después en cifras menores, con descensos especialmente marcados a finales de los ochenta y en 1994. El aumento de 1995 no debe ocultar que el volumen seguía muy lejos de las cifras previas a la reforma.

Fuente: serie del ICAA reproducida en el texto de Esteve Riambau. Se han mantenido únicamente las columnas cuyo contenido resulta legible y completo en el documento de base.

Al mismo tiempo, crecieron los presupuestos reconocidos de las películas subvencionadas. El coste medio de una producción íntegramente española había pasado de 15 millones de pesetas en 1977 a 32 millones en 1982. Tras la aplicación del nuevo sistema, el presupuesto medio reconocido para películas con ayuda anticipada aumentó de forma muy marcada.

Las cifras de espectadores muestran la dimensión más preocupante de la crisis. Entre 1982 y 1988, el número total de entradas vendidas en España descendió de casi 156 millones a algo menos de 70 millones. La caída afectó al conjunto de la exhibición, pero fue especialmente intensa en las películas españolas.

En 1982, las películas españolas reunían algo más de 36 millones de espectadores. Seis años después habían descendido a poco más de 8 millones. El cine extranjero también perdió público, pero en una proporción mucho menor. La cuota relativa del cine español pasó aproximadamente del 23 % del total de espectadores en 1982 a menos del 12 % en 1988.

La situación obligaba a replantear una pregunta decisiva: ¿el problema procedía de la calidad de las películas, de sus formas de promoción, del envejecimiento de las salas, del precio de las entradas, de la televisión o de las dificultades para conseguir una distribución efectiva? La respuesta era necesariamente múltiple.

4.1. El descenso de los años ochenta

La siguiente tabla permite observar cómo la caída del cine español fue más rápida que la del cine extranjero en la primera mitad de la década. Las cantidades se refieren al número de espectadores de películas exhibidas en España.

4.2. La recuperación desigual de los noventa

A partir de 1989, la asistencia total a las salas muestra una recuperación progresiva. Sin embargo, esta mejora no equivale a una recuperación proporcional del cine español. Los espectadores de películas españolas se estabilizan en torno a ocho millones, mientras las películas extranjeras continúan aumentando su público.

Fuente: series de espectadores del ICAA reproducidas en el documento de base. La tabla permite observar una recuperación de la asistencia global que no beneficia de manera equivalente al cine español.

La producción no basta para explicar el mercado cinematográfico. Una película debe llegar a las salas en condiciones favorables, recibir promoción, disponer de copias suficientes y permanecer en cartel el tiempo necesario para encontrar a su público. En todos estos ámbitos, las grandes compañías norteamericanas partían de una posición privilegiada.

El documento de base muestra con claridad la concentración de la distribución. Durante los primeros meses de 1987, UIP, agrupación de Paramount, Universal, MGM y United Artists, encabezaba la recaudación en España con el 16,83 %. Le seguían Filmayer, vinculada a Columbia; Incine, representante de Fox; Warner Española e Izaro, importadora de Canon.

La evolución de las cuotas de mercado resulta todavía más significativa. El cine estadounidense habría pasado de obtener el 56 % de la recaudación de las pantallas españolas en 1987 al 72,5 % en 1990. Ese mismo año, el cine español representaba el 10,4 % de la recaudación.

La crisis de las salas coincidió con una transformación general del ecosistema audiovisual. La televisión ocupaba una parte creciente del tiempo de ocio doméstico, el vídeo permitía acceder a películas fuera del circuito de exhibición y las nuevas cadenas privadas alteraban los equilibrios existentes entre cine, televisión pública y publicidad.

Para el cine español, esta transformación tuvo un doble efecto. Por una parte, televisión y vídeo restaban espectadores a las salas. Por otra, podían convertirse en fuentes de financiación y explotación posteriores. Los derechos de antena, mediante los cuales una cadena compraba por adelantado la futura emisión de una película, se volvieron fundamentales para cerrar presupuestos.

La realidad fue más inestable de lo esperado. Los acuerdos con RTVE y los productores no siempre se cumplieron en los términos previstos, y las televisiones privadas todavía no podían sustituir de inmediato la función financiera que se esperaba de ellas. El cine español debía aprender a vivir en un mercado de varias pantallas sin disponer de recursos equivalentes a los de las grandes industrias internacionales.

La financiación pública siguió siendo una condición decisiva para la supervivencia del cine español. Las subvenciones anticipadas funcionaban como un efecto palanca: permitían iniciar proyectos, atraer otros recursos y hacer viable una producción que difícilmente habría podido competir sólo con ingresos de taquilla.

A mediados de los noventa, casi un tercio del coste de una película española podía proceder de ayudas de las administraciones públicas. Además, una gran mayoría de largometrajes contaba con apoyo institucional y o derechos de antena. Esta dependencia no significa que todas las películas fueran iguales ni que carecieran de otros ingresos, pero muestra la dificultad de sostener una industria basada exclusivamente en el mercado.

El tejido empresarial seguía siendo muy atomizado. La mayoría de las productoras no podía mantener una continuidad suficiente para planificar varias películas, consolidar equipos estables o asumir riesgos a largo plazo. Sólo una parte muy reducida de las empresas superaba las cuatro producciones anuales.

Esta estructura ayuda a comprender la importancia del director-productor. En numerosas ocasiones, el cineasta asumía la iniciativa creativa y la responsabilidad empresarial de su propio proyecto. El modelo podía favorecer la libertad autoral, pero también reforzaba una industria basada en empresas pequeñas, trayectorias individuales y financiación incierta.

El final del período ofrece una aparente recuperación. En 1995 aumentó el número de espectadores de cine español y mejoró su cuota de mercado. El fenómeno coincidió con la llegada a las salas de varios títulos capaces de atraer públicos diversos, entre ellos Two Much, La flor de mi secreto, El día de la bestia y Boca a boca.

La cuota de mercado del cine español pasó del 7,1 % en 1994 al 12,15 % en 1995. Sin embargo, la mejora no se produjo principalmente a costa de Hollywood, cuya cuota apenas descendió del 72,3 % al 71,93 %. El aumento español afectó sobre todo al espacio ocupado por otras cinematografías europeas.

El repunte demuestra que el cine español podía conectar con el público cuando coincidían títulos atractivos, estrategias de distribución eficaces y una fuerte visibilidad mediática. Pero también revela la precariedad del sistema: unos pocos éxitos podían modificar las cifras de un año sin transformar por completo las condiciones estructurales del mercado.

Estas películas no representan por sí solas la industria del período, pero permiten observar estrategias distintas de relación con el público, la circulación internacional, la televisión, el prestigio crítico o el éxito de taquilla.

• Volver a empezar (José Luis Garci, 1982).
• Los santos inocentes (Mario Camus, 1984).
• El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán Gómez, 1986).
• Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1988).
• El sueño del mono loco (Fernando Trueba, 1989).
• Belle Époque (Fernando Trueba, 1992).
• Two Much (Fernando Trueba, 1995).
• La flor de mi secreto (Pedro Almodóvar, 1995).
• El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995).
• Boca a boca (Manuel Gómez Pereira, 1995).

1. ¿Por qué la disminución del número de películas españolas no implica automáticamente que la industria fuese más fuerte?
2. ¿Qué diferencia existe entre el descenso general de espectadores de cine y la pérdida específica de cuota del cine español?
3. Observa las dos tablas de espectadores. ¿Qué tendencias se mantienen entre 1982 y 1994? ¿En qué momento se recupera la asistencia total y quién se beneficia principalmente de ella?
4. ¿Qué funciones cumplen la distribución, la exhibición y la promoción en el éxito comercial de una película?
5. ¿Por qué televisión, vídeo y derechos de antena modifican la economía del cine español durante este período?
6. ¿La dependencia de las ayudas públicas debe entenderse como un fracaso industrial o como una respuesta necesaria a la desigualdad del mercado? Argumenta tu respuesta.
7. ¿Por qué el incremento de cuota del cine español en 1995 debe interpretarse con cautela?