Gobernar el cine

La victoria del Partido Socialista Obrero Español en octubre de 1982 abre una etapa de intervención pública especialmente intensa sobre el cine. El nuevo Gobierno parte de una idea amplia de la cinematografía: es una forma de expresión artística, un medio de comunicación social, una industria, un objeto de comercio y una parte del patrimonio cultural de España, sus nacionalidades y regiones.

Esta definición contiene una tensión que acompañará todo el período. El cine debe ser protegido porque posee valor cultural, pero también debe producirse, distribuirse y exhibirse dentro de un mercado profundamente desigual. El problema no consiste solamente en ayudar a realizar películas, sino en conseguir que puedan encontrar financiación, llegar a las salas y atraer espectadores.

La política socialista no inventa la protección estatal al cine español. Sin embargo, pretende modificar sus prioridades. Frente a una producción abundante pero muy desigual, asociada en parte a películas de bajo presupuesto y a estrategias administrativas para obtener licencias de doblaje, se defiende la necesidad de producir menos largometrajes, pero con mayor solidez artística e industrial.

Apenas iniciada la legislatura, Pilar Miró fue nombrada Directora General de Cinematografía en el Ministerio de Cultura dirigido por Javier Solana. Su designación poseía un valor simbólico y práctico: una cineasta profesional pasaba a dirigir la política pública de un sector que conocía desde dentro.

Miró defendía que el objetivo no debía limitarse a sostener artificialmente una producción precaria. Se trataba de construir una industria española fuerte, estable y capaz de competir en el horizonte europeo. La concesión del Óscar a Volver a empezar, de José Luis Garci, en 1983, reforzó momentáneamente la imagen internacional de una cinematografía vinculada a la nueva democracia.

Antes de reformar las ayudas, la Dirección General actuó sobre algunos mecanismos del mercado heredado. Destaca la supresión de la categoría «S», vinculada a películas eróticas de bajo presupuesto que habían adquirido un peso considerable en los años finales de la Transición. La medida no eliminó la diversidad de géneros, pero alteró las condiciones que habían favorecido aquella producción rápida y de explotación inmediata.

El Real Decreto 3304/1983 reorganizó las medidas de protección y convirtió el proyecto cinematográfico en el centro del sistema. Para acceder a determinadas ayudas ya no bastaba con demostrar que una película se había realizado: era necesario presentar antes del rodaje elementos como el guion, el equipo profesional, el presupuesto y el plan de financiación.

La lógica era clara. La Administración debía intervenir antes de que comenzara la producción para favorecer proyectos que reunieran condiciones de calidad, viabilidad y ambición cultural. Esta decisión reforzaba el papel de la selección pública, pero también generaba un problema: ¿quién decide qué proyecto merece ser financiado y con qué criterios?

¿Menos películas, pero mejores?

El nuevo modelo asumía de manera explícita que el volumen de producción podía disminuir. La prioridad ya no era mantener una gran cantidad de títulos, sino mejorar la entidad industrial de cada proyecto, reforzar el cine de autor y favorecer obras capaces de circular por festivales, mercados internacionales y espacios culturales prestigiosos.

Esta estrategia produjo resultados visibles. Durante los años siguientes se consolidaron películas de gran reconocimiento crítico, adaptaciones literarias de alto presupuesto, relatos históricos, coproducciones y obras vinculadas a cineastas con trayectoria. Sin embargo, la disminución de la producción también afectó a pequeñas empresas y redujo el espacio de formas populares, modestas o directamente minoritarias de hacer cine.

La reforma se acompañó de una reorganización administrativa. La creación del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, el ICAA, consolidó una institución destinada a gestionar las competencias estatales sobre cine. El sector dejaba de depender únicamente de decisiones puntuales de la Dirección General y se integraba en una estructura más especializada.

En este contexto ganaron importancia las comisiones encargadas de valorar los proyectos. La selección previa resultaba coherente con el modelo de ayudas anticipadas, pero situaba a los responsables de la evaluación en el centro del debate. Productores, directores, sindicatos, distribuidores y asociaciones profesionales discutían hasta qué punto esas decisiones eran transparentes, equilibradas y representativas de la diversidad del sector.

Una de las consecuencias más señaladas fue el fortalecimiento del director-productor. Muchos cineastas asumieron simultáneamente una responsabilidad creativa y empresarial para controlar el proyecto, gestionar las ayudas y garantizar la realización de sus películas. El modelo favorecía la autoría, pero no siempre contribuía a consolidar productoras estables con líneas de trabajo continuadas.

La política cinematográfica no podía limitarse al Ministerio de Cultura. La televisión pública era ya un agente decisivo para la circulación y financiación de las películas. Los acuerdos firmados entre RTVE y las asociaciones de productores en 1983 establecieron compromisos de emisión de largometrajes españoles, contratos para la producción de series y películas, y la posibilidad de adquirir derechos de antena.

Los derechos de antena permitían que una televisión comprase por adelantado la futura emisión de una película. Para una productora, esa venta aportaba financiación antes o durante el rodaje. En un sector con crédito bancario limitado y una taquilla incierta, esta fórmula podía resultar decisiva para cerrar un presupuesto.

Pilar Miró llevó consigo esta preocupación cuando pasó a dirigir RTVE. En 1987 se renovaron los acuerdos de cooperación, se actualizaron las tarifas de emisión y se reforzó la adquisición de derechos de antena para películas de mayor presupuesto. Sin embargo, la relación entre televisión e industria cinematográfica siguió siendo inestable y dependió de compromisos que no siempre se cumplieron.

La entrada de España en la Comunidad Económica Europea en 1986 modificó el marco de la política cinematográfica. El cine español debía situarse dentro de un espacio europeo en el que cobraban importancia las coproducciones, la circulación de películas comunitarias y la adaptación de las cuotas de pantalla a las nuevas reglas de competencia.

Fernando Méndez Leite, sucesor de Pilar Miró al frente del ICAA, impulsó una reforma destinada a responder a este contexto. La protección nacional debía convivir con la consideración europea de determinadas películas y con un mercado abierto en el que las distribuidoras norteamericanas conservaban una posición muy poderosa.

La incorporación europea ofrecía oportunidades de cooperación y de proyección exterior, pero no garantizaba por sí misma la circulación del cine español. La mayor parte de las películas seguía teniendo dificultades para acceder a las pantallas comerciales de otros países, con excepciones puntuales como Pedro Almodóvar, Carlos Saura, Víctor Erice, Vicente Aranda o Bigas Luna.

La política de Pilar Miró provocó una oposición intensa. Algunos sectores de la industria denunciaban el carácter selectivo de las ayudas, el poder de las comisiones y la reducción de posibilidades para productores que trabajaban con presupuestos menores o modelos más comerciales. Otros defendían que el problema principal no era la selección pública, sino la debilidad de la distribución y de la exhibición.

Los principales hitos normativos

La cronología normativa no debe leerse como una sucesión de soluciones definitivas. Cada reforma intentó responder a problemas persistentes de financiación, distribución, exhibición y relación con el público.

El balance de las políticas socialistas no puede reducirse a un éxito o un fracaso. Por un lado, contribuyeron a profesionalizar el sector, reforzar instituciones, consolidar cineastas, impulsar obras de ambición cultural y facilitar una presencia más visible en festivales y premios internacionales.

Por otro lado, la mejora de calidad no resolvió la fragilidad estructural del cine español. La producción siguió dependiendo en gran medida de las subvenciones, los derechos de antena y las televisiones públicas. Las grandes distribuidoras internacionales conservaron una posición dominante y la distancia entre el cine español y una parte importante del público se hizo evidente.

La discusión central del período enfrenta dos diagnósticos. Para unos, el exceso de intervención pública alejaba al cine de los espectadores y favorecía obras demasiado dependientes de los criterios institucionales. Para otros, la protección era imprescindible porque ningún productor español podía competir sin ayuda frente a la capacidad financiera y distribuidora de Hollywood.

Las instituciones y películas siguientes ayudan a relacionar las decisiones de política cultural con obras concretas. No todas ejemplifican del mismo modo el sistema de ayudas, pero permiten observar la diversidad de resultados que produjo el período.

Películas fundamentales

• Volver a empezar (José Luis Garci, 1982).
• El Sur (Víctor Erice, 1983).
• Los santos inocentes (Mario Camus, 1984).
• El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán Gómez, 1986).
• Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1988).
• El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991).
• Belle Époque (Fernando Trueba, 1992).
• La flor de mi secreto (Pedro Almodóvar, 1995).

1. ¿Qué diferencias existen entre una ayuda anticipada sobre proyecto y una ayuda vinculada a la recaudación de taquilla?
2. ¿Por qué la llamada «ley Miró» intentó reducir el número de películas producidas? ¿Qué ventajas y qué problemas podía generar esa decisión?
3. ¿De qué manera las comisiones de evaluación intervienen indirectamente en la definición de calidad cinematográfica?
4. ¿Por qué RTVE y los derechos de antena se convierten en elementos fundamentales para comprender la financiación del cine español durante los años ochenta y noventa?
5. ¿Qué modifica la entrada de España en la Comunidad Económica Europea en relación con las cuotas de pantalla, la distribución y las coproducciones?
6. ¿La política cultural socialista favoreció un cine más fuerte o un cine más dependiente de la Administración? Argumenta tu respuesta utilizando instituciones y películas concretas.