En Madrid, en 1896, la temporada taurina había empezado el domingo 5 de abril con una cuadrilla compuesta por los matadores Mazzantini, Bourlita y Algabeiro con las ganaderías Aleas, Pérez de la Concha, Adalid, Ibarra y Miura. A lo largo de las corridas que se celebraban en la plaza de toros de Alcalá, hoy desaparecida, esta estructura fue evolucionando según las disponibilidades de los unos y de los otros. Cada domingo sin embargo Luis Mazzantini y Eguía allí estaba y llevaba su cuadrilla. Él es quien está en el primer plano de L'Arrivée des toréadors, una de las primerísimas vistas sacadas en Madrid. Luis Mazzantini torea en Madrid hasta el 14 de junio, fecha de la 12.ª y última corrida de abono. Por otra parte sabemos que, si la corrida del 31 de mayo tuvo lugar efectivamente, como estaba previsto, la del domingo 7 de junio se suspendió a causa del mal tiempo y fue aplazada al domingo siguiente. De esta corrida dada por Mazzantini, se rodaron algunas vistas. A diferencia de lo acostumbrado, los matadores no eran tres sino cuatro ya que hubo ocho toros. La ganadería era la de don Eduardo Ibarra de Sevilla y los matadores Luis Mazzantini, Emilio Torres (Bombita), Juan Gómez de Lesaca y Nicanor Villa (Villita). Se sacaron varias vistas pero desgraciadamente, el tiempo siguió malo -sigue lloviendo cuando empieza la corrida19- y Alexandre Promio no quedó satisfecho de su trabajo como se indica en el artículo publicado en La Iberia pocos días después. En estas pocas líneas puede notarse la preocupación técnica y estética de Alexandre Promio que, insatisfecho, se propone rodar de nuevo algunas vistas, pero se conoce que no lo hizo, entre otras cosas porque la temporada de las corridas de abono ya se acababa. Es muy probable que la única vista que se ha conservado, L'Arrivée des toréadors, forme parte de una serie que no fue considerada lo bastante buena como para figurar íntegramente en el catálogo. Las otras vistas rodadas en Madrid por Promio y anunciadas por la prensa son, muy probablemente, Madrid, Puerta del Sol y Madrid, Porte de Tolède aunque el propio Promio no comenta estos rodajes en sus breves memorias.

Esta película, rodada en 1897 por el pionero catalán Fructuós Gelabert, es considerada la primera película española con argumento. El film se rodó con una cámara que había construido él mismo. La película original no se conserva, sólo una reconstrucción que realizó el propio Gelabert en 1952.

Esta ponencia tratará de exponer la manipulación que se efectuó durante la dictadura franquista para adjudicar la paternidad del cine español a la película de Eduardo Gimeno Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza. El pionero poco o nada tuvo que ver en ello, tan sólo se dejó llevar por las insinuaciones tendenciosas que vertieron otros. De hecho, se produjo la curiosa paradoja de que, mientras se le otorgaba el conocido privilegio de ser el primero en rodar una película española, él y su familia exponían en diferentes medios que ésta se había rodado en 1898 ó 1899, una fecha muy posterior a la entonces admitida para la Riña en un café de Gelabert. Salvo en dos líneas de su conocido diario, que expondremos más adelante, Gimeno jamás admitió una data anterior a la del catalán en sus diversas entrevistas y sólo a partir de su muerte en 1947 se iniciará la tendenciosa modificación de la fecha. Por tanto, lo único achacable al bueno del aragonés puede ser una ignorancia supina en lo referente a los inicios del cine. Ignorancia que le hace afirmar barbaridades como que inició su actividad cinematográfica un agosto de 1895 en Bilbao, lo que hubiera supuesto la primera sesión de pago a escala planetaria, o que admita ser el primero en casi todo, incluso en un rodaje para el que él mismo daba una fecha muy posterior a la de sus competidores. Evidentemente, Gimeno era un hombre de una escasa cultura y desde luego distaba mucho de ser un historiador de cine. Admitió algunos galardones injustos que otros le ofrecieron y que, en definitiva, venían a premiar con bastante retraso su dilatada trayectoria cinematográfica. Ignorancia, sí; pero no manipulación. En ésta poco tuvo que ver el pionero; de eso se encargaron otros personajes que iremos desenmascarando en nuestro texto. No quisiéramos, por tanto, que se penalizara a Eduardo Gimeno Correas y su film por lo que realizaron algunos personajes embriagados por el concepto de exaltación nacional que caracterizó a la dictadura franquista. No sería justo.

Cuando a principios de mayo de 1896, un hombre de confianza de los hermanos Lumiére, el experto óptico Boulade, llega a Madrid para organizar las primeras demostraciones prácticas del invento de sus patronos, el panorama que se abre ante sus ojos es muy diferente al que conoce en su lugar de origen, ya que nuestro país presenta acentuados rasgos tercermundistas y un plomizo atraso estructural y político. Los hipóteticos espectadores españoles del nuevo invento ven transcurrir su existencia presidida por conflictos coloniales y sociales, inmersos en un clima político en donde el riesgo de pronunciamientos militares es continuo, y soportando unos salarios cuyo bajo nivel determina una inestable y precaria escala de consumo. Espectadores cuyo país ha conocido cuatro años antes una sangrienta revuelta campesina en Andalucía, cuyas inversiones industriales dependen casi hasta 1911 del capital extranjero, y que importa productos alimenticios, materias primas textiles y maquinaria industrial, mientras sus exportaciones se reducen a ciertos productos agrícolas (vinos y naranjas), metales vizcaínos y tejidos catalanes que se encaminan hacia una cada vez más disminuidas colonias: colonias que se pierden dos años más tarde de la presentación del cinematógrafo en Madrid.

La española es una sociedad que al acabar el siglo tiene un índice de natalidad del 77%, cuando el europeo asciende al 81%, y cuya masa campesina supone el 68% de la población, mientras los trabajadores industriales no alcanzan la cifra del 16%, cuya población es analfabeta en un 50% y cuyos habitantes se encuentran dispersos por la geografía española hispana (en ciudades de más de 100.000 habitantes sólo reside el 9% de los españoles). Y que además padece desde 1859 un crónico problema bélico en el norte de África, y cuya legislación laboral sólo se dicta en 1900.

En el caso de nuestro cine, la lentitud que impregna los primeros años de su devenir explica el abismal retraso evolutivo que lo va separando progresivamente de los restantes cinemas occidentales, como también justifica el interminable pionerismo que exhibe durante la inicial década del siglo pasado. Estos años resultan decisivos para el porvenir del cine español, sobre todo considerando el intenso ritmo de la producción europea por aquel entonces (con sus benefactoras consecuencias en la diversificación de temas, en el desarrollo de hallazgos formales y potente crecimiento industrial). Esta producción extranjera pronto se convertirá en el enemigo más inmisericorde del débil cinema español. Los imperios cinematográficos francés, inglés, danés, italiano y americano, se convertirán en motores anhelados cuya potencia nunca conseguiremos emular.

La debilidad innata de nuestro cine continúa en este período. Barcelona es el centro de producción nacional más importante de nuestro cine. Para colmo, un gobierno que ignoraba al cine y no le prestaba ninguna atención, comenzó a promulgar una áspera legislación censora. En efecto, sendas órdenes reales del 27/11/1912 y del 31/12/1913, instauraban en España la censura previa. Este requisito se cumplimentaba a través de una interminable espesura burocrática y mediante arbitrarios e imprevisibles dictámenes, lo que obstaculizaba con prolongadas demoras el normal deseonvolvimiento de un cinema español ya de por sí estancado, razón que llevó a tres distribuidores catalanes a efectuar un infructuoso viaje a Madrid. Tras nuevas protestas, la ejecución de la ley que estipulaba que todo film debía enviarse a la Dirección General de Seguridad para su policiaco visionado se relajó en la práctica, y la censura, esta vez ya no previa, se vino a ejercer en Madrid y Barcelona por organismos especializados donde no faltaban eclesiásticos.

La principal necesidad del cine madrileño era encontrar un público que le dispensara una acogida hospitalaria que garantizara sus superviviencia. A la férreamente implantada entre nosotros producción extranjera, sobre todo norteamericana, que había hecho de nuestro territorio uno de sus más estables feudos (en 1925 había en España 1497 cines, la décima parte del total europeo), debía añadirse el que los exhibidores seguían reticentes ante películas españolas, y que los espectadores estaban cada vez más habituados a la bien fabricada producción ajena. Ello condujo a la búsqueda de géneros nacionales y castizos que conectaran con la sensibilidad popular; pero también, a un lógico deseo de reducir riesgos empresariales, a disminuir costes de producción, aunque ello redundara en perjuicio del acabado de la película. De este modo, en 1923, más del 50% de la producción española fueron zarzuelas. La tosquedad visual de las propuestas, su escaso nivel discursivo y la pobreza de su producción, hizo que este inicial punto de origen del cine madrileño no desembocara en un cine rico basado en nuestros gustos populares, sino en una serie de películas que muy pronto cansaron al público madrileño, por otro lado, cada vez más variado en su procedencia desde distintas partes de España.

La implantación del cine sonoro en España coincidió con el desplome del régimen monárquico y el establecimiento de la Segunda República, que nació el 14 de abril de 1931, a raíz de unas votaciones que demostraron la impopularidad en las ciudades de una corona que había propiciado la dictadura del general Primo de Rivera, desde septiembre de 1923 a enero de 1930. Al dimitir el dictador, el general Dámaso Berenguer fue nombrado jefe de gobierno por Alfonso XIII, para garantizar la continuidad del trono, pero su tímido reformismo hacia la democracia fracasó y tuvo que ceder, en febrero de 1931, su jefatura al almirante Juan Bautista Aznar, quien convocó elecciones municipales en abril. El cine sonoro por tanto, nace en España ligado a un clima convulso, que condujo a un régimen modernizador y de libertades civiles, en buena parte inspirado en la constitución de la República de Weimar, que alentó una mejora notable en las condiciones de las clases populares. Todo este período está fuertemente marcado por los acontecimientos políticos y bélicos que condujeron a la Guerra Civil.

Con el parte oficial fechado en Burgos de 1 de abril de 1939 terminaban casi tres años de Gerra Civil, certificando el triunfo del bando antirrepublicano liderado por el general Francisco Franco. De hecho, la guerra tardaría muchas décadas en acabar, puesto que esta fecha iba a signifcar el largo discurrir de un régimen político caracterizado por el personalismo carismático de su caudillo, de tal manera que la suerte del país iría vinculada inextricablemente al devenir del propio dictador hasta su extinción en el lecho de muerte, treinta y seis años después.

Diversos motivos justifican situar en 1951 el comienzo de la segunda década del régimen franquista, cuya vigencia se extiende hasta 1962. Esta década coincide con un afianzamiento del régimen y, de modo natural, con el nacimiento de una oposición en diversos ámbitos (laborales, universitarios y también cinematográficos). La dualidad entre continuismo y disidecia alude a una extensión de las fórmulas cinematográficas de la década anterior y a su convivencia con nuevas propuestas fílmicas que podemos adjetivar de disidentes.

Quizás con el deseo de demostrar al mundo que la dictadura española era la más perfecta de las democracias occidentales, el régimen impulsa nuevas medidas cinematográficas que evidencien en determinados escenarios europeos que el cine español funciona como el de cualquier otro país. La creación de la EOC y el denominado NCE, tratan de equipar la experiencia fílmica española con la modernidad del cine europeo.