Una relectura del cine español

La propuesta comienza en el Tema 7, dedicado al cine español entre 1996 y 2004. No empezamos allí porque sea el origen histórico de todo, sino porque una película de ese período nos permite descubrir que el pasado sigue vivo dentro de las imágenes presentes.

A partir de ese primer salto, cada bloque termina con una película o una cuestión que abre el siguiente. El recorrido no avanza siempre en línea recta. Viaja hacia atrás, vuelve a un momento ya estudiado, descubre nuevas relaciones y regresa al presente con instrumentos de análisis más precisos.

Cada portal nace de una escena, una forma, un género, un autor, una imagen histórica o una pregunta. No se trata de abandonar un tema para empezar otro de forma arbitraria. El salto debe permitir mirar mejor la película de partida y comprender por qué el siguiente período resulta necesario.

La pregunta debe ser precisa

No basta con afirmar que dos películas “se parecen” o que ambas hablan de España. Cada portal debe formular una pregunta concreta. Por ejemplo: ¿por qué una película de 2002 inserta un film mudo? ¿cómo se recuerda una guerra que antes fue presente? ¿qué sucede con una imagen crítica cuando se produce bajo censura? ¿cómo vuelve el cine contemporáneo al folclore y al melodrama?

Este es el itinerario inicial. Puede cambiar, ampliarse o corregirse durante el curso, pero su sentido permanece: cada tramo enlaza una película con un período histórico y con una pregunta que deja abierto el siguiente movimiento.

La película de salida

Hable con ella y El amante menguante

Hable con ella contiene una ficción muda titulada El amante menguante. En ella, el cuerpo se transforma en espacio, el deseo se narra mediante gesto, música, escala alterada, pantomima y gag visual. Una película de 2002 recupera formas que parecen pertenecer a los orígenes del cine, pero las utiliza para hablar de deseo, vulnerabilidad, mirada y comunicación.

Sustituye REEMPLAZAR_ID_HABLE_CON_ELLA por un vídeo de YouTube que contenga la secuencia de El amante menguante o un fragmento contextualizado de la película.

La promesa autoral

Un perro andaluz, vanguardia y retorno

Buñuel no debe definirse todavía como un autor disidente del franquismo cuando estudiamos su obra de 1929. Es un cineasta de vanguardia, situado en un circuito internacional y asociado al surrealismo, a la provocación y a una ruptura radical con las convenciones narrativas, religiosas y morales.

Pero su figura deja una promesa abierta: este cineasta volverá a España más de tres décadas después para realizar una película que pondrá en crisis los valores morales y religiosos defendidos por el régimen. Esa película será Viridiana.

Sustituye REEMPLAZAR_ID_UN_PERRO_ANDALUZ por un vídeo de YouTube con el inicio de Un perro andaluz o con un fragmento que permita trabajar montaje, asociación visual y provocación surrealista.

El escándalo como frontera

Viridiana y la imposibilidad de controlar todas las imágenes

Viridiana no es simplemente una película prohibida. Es una obra que demuestra que la crítica puede aparecer mediante ambigüedades, asociaciones visuales, humor corrosivo, símbolos religiosos invertidos y relatos que no declaran de forma literal aquello que ponen en crisis.

El escándalo de 1961 deja una pregunta que se prolonga hasta el tardofranquismo: cuando el cine no puede hablar libremente, ¿qué estrategias encuentra para hablar de la violencia, la memoria, el poder, la familia, la religión y las heridas históricas?

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Memoria contra cronología

La prima Angélica y una guerra que todavía no ha terminado

En La prima Angélica, el pasado no aparece como una época clausurada. La Guerra Civil vuelve a través del cuerpo adulto del protagonista, de los espacios familiares, de la infancia, de la violencia cotidiana y de una memoria que impide separar con claridad lo sucedido de lo recordado.

La película abre un salto decisivo: hemos visto cómo la guerra se recuerda décadas después, pero todavía necesitamos estudiar cómo fue filmada mientras sucedía. Debemos regresar al cine republicano, gubernamental, anarquista, marxista y nacional para observar las imágenes producidas cuando la historia todavía era presente.

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Del presente de la guerra a su herencia

Sierra de Teruel y la supervivencia de un deseo de cine

El cine de la Guerra Civil nos permite comprender que las imágenes pueden ser colectivas, políticas y urgentes. No sólo hablan sobre la guerra: participan en ella. Organizan afectos, documentan hechos, movilizan, imaginan una comunidad y disputan el sentido de España.

Después de la derrota republicana, ese deseo de un cine social, moderno y políticamente inquieto no desaparece por completo. Queda desplazado, transformado y sometido al aparato franquista. Décadas después, el Nuevo Cine Español intentará recuperar una parte de esa modernidad dentro de una política estatal contradictoria, entre reformas, ayudas y censura.

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Un autor atraviesa dos países

La caza, Carlos Saura y las formas de hablar de la violencia

En La caza, Carlos Saura utiliza un relato aparentemente reducido: tres hombres, un paisaje abrasado, armas, recuerdos y una violencia que crece hasta destruir cualquier apariencia de normalidad. Bajo la censura, la Guerra Civil no puede ser nombrada de forma directa, pero permanece como herida, tensión y amenaza.

El portal hacia el período democrático permite seguir la transformación de esa estrategia. Cuando cambian las condiciones políticas y culturales, Saura puede regresar al mito de Carmen, a la danza, al espectáculo, a la memoria de la Guerra Civil y al teatro dentro del cine. La alegoría no desaparece, pero deja de ser la única forma posible de hablar.

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Memoria, teatro y derrota

¡Ay, Carmela! y una historia que vuelve a tener voz

¡Ay, Carmela! convierte la Guerra Civil en teatro, música, comedia, tragedia y derrota. La película puede hablar de los vencidos, de las Brigadas Internacionales y de la violencia franquista desde una democracia que ya no necesita ocultar del mismo modo aquello que antes resultaba indecible.

Pero la memoria democrática no está cerrada. Las películas contemporáneas regresarán una y otra vez a las desapariciones, a los miedos heredados, a los silencios familiares, a las fosas, a la represión y a las distintas formas de pertenencia territorial. El pasado no vuelve sólo como relato histórico: vuelve como problema del presente.

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La llegada al cine contemporáneo

La trinchera infinita y las vidas que no pudieron narrarse

El cine contemporáneo puede convertir la memoria histórica en experiencia física. Una casa, una pared, un cuerpo escondido, el tiempo detenido y el miedo a ser visto permiten representar una represión que no siempre dejó imágenes públicas, pero que atravesó vidas familiares y territorios enteros.

Esta llegada al presente no constituye el final definitivo del itinerario. Antes de cerrar el curso queda una última pregunta: si el cine contemporáneo sigue regresando al pasado, ¿qué sucede cuando regresa directamente a las formas del cine mudo?

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El cierre de la espiral

Blancanieves como regreso y reescritura

Blancanieves permite terminar el curso donde parecía haber empezado: en el cine mudo. Pero el retorno no es nostálgico. La película recupera el blanco y negro, el silencio, el gesto, la música, el melodrama y el relato popular para crear una obra contemporánea, consciente de toda la historia visual y cultural que la precede.

En ella aparecen también la copla, el toreo, el cuento de hadas, el imaginario nacional, la mujer convertida en espectáculo y el peso de las tradiciones populares. Todo aquello que parecía disperso en distintos momentos del temario vuelve concentrado en una nueva forma.

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Este recorrido no exige memorizar todas las conexiones desde el primer día. Su función es ayudar a reconocer que las películas forman parte de una conversación histórica: hablan con obras anteriores, con géneros heredados, con imágenes reprimidas y con formas que reaparecen en otro momento.

1. Sitúa siempre la película en su fecha, en su contexto político, en sus condiciones industriales y en el tema correspondiente.
2. Identifica el portal: una escena, un autor, un género, una forma visual, una memoria o una pregunta que obligue a mirar hacia otra época.
3. Formula con precisión qué se aprende al cruzar el portal. No basta con detectar una influencia: hay que explicar qué cambia y qué permanece.
4. Regresa a la película de partida. La finalidad del salto es volver a verla de otra manera, no sustituirla por la época a la que nos ha conducido.